Originalus įvadas į kino minties labirintus
Anglakalbių šalių knygynų lentynose naujos kino teoriją apmąstančios knygos pasirodo reguliariai. Tokios knygos lietuvių kalba iki šiol buvo retenybė. Galima džiaugtis, kad situacija ima keistis. „Minties“ leidykloje leidžiama Natalijos Arlauskaitės inicijuota knygų serija „Margi raštai“ pateikė jau antrą vertimą – Amsterdamo universiteto Kino ir televizijos studijų programos vadovo Thomaso Elsaesserio ir jo kolegos Malte’s Hagenerio knygą „Kino teorija: įvadas per juslių prizmę“, kuri tarptautiniame kino studijų lauke pasirodė vos prieš porą metų. Nors panašių leidinių pasirodymas negali nedžiuginti, iš dabarties perspektyvos kiną apmąstančių knygų vertimas kartu išryškina ankstyvosios ir klasikinės kino teorijos leidinių lietuvių kalba stoką.
Atsivertus kurią nors iš daugelio kino teorijos antologijų, dažniausiai pastebėsime faktologinės logikos nulemtą jų struktūrą. Elsaesserio ir Hagenerio knyga pasižymi šiek tiek kitokiu, aptariamų temų hermetiškumo vengiančiu sumanymu. Plačiam ontologinių ir epistemologinių kino aptarimo būdų spektrui aptarti rastas bendras vardiklis – mąstymas apie kiną pasitelkus žmogiškas jusles. Kaip tik tokia prieiga autoriams leidžia išvengti įvadiniams kino teorijos veikalams būdingos struktūros. Originaliau pažvelgti į kino teoriją autoriams padeda ir juslinio kino patyrimą apibūdinančios knygos potemės: „Kinas kaip langas arba rėmas“, „Kinas kaip durys – ekranas ir slenkstis“, „Kinas kaip veidrodis ir veidas“, „Kinas kaip akis“, „Kinas kaip oda ir lytėjimas“, „Kinas kaip ausis“ ir galiausiai „Kinas kaip smegenys“ – visos šios analogijos (kurios yra ir skyrių pavadinimai) leidžia aptarti įvairias galimų ryšių tarp kino ir jo kūniško patyrimo kombinacijas.
Elsaesseris ir Hageneris kino teorijos apmąstymą atitraukia nuo pastaraisiais dešimtmečiais įsigalėjusių akademinių klišių, traktuojančių kiną kaip žiūrovo žvilgsniui skirtą ideologinį konstruktą arba nuo autoriaus, referento ir kartais net ženklo nutolusį tekstą. Kūniškų juslių prieiga knygos autoriams leidžia iš naujo grįžti prie klasikinėje, fenomenologinėje ir kognityvinėje kino teorijose keltų kino prigimties ir jo išgyvenimo, suvokimo klausimų arba, kaip teigia autoriai, iš naujo įvertinti, „kas yra kinas“ skaitmeniniame amžiuje. Nuolat akcentuodami (kartais šiek tiek įkyriai) per pastaruosius dešimtmečius įvykusius radikalius kino kūrimo pokyčius, Elsaesseris ir Hageneris kelia klausimą apie naujojo kino galias bei jo poveikį žiūrovo kūnui ir mąstymui.
Kiekvieną knygos skyrių pradėdami filmų (dažniausiai šiuolaikinių) aptarimu, autoriai iš naujo aktualizuoja jau pamirštas kino teorijas ir apmąsto jų ateitį. Kino rėmo supratimo supriešinimas su kino lango supratimu leidžia aptarti formalistines Sergejaus Eizenšteino ir Rudolfo Arnheimo teorijas, palyginti jas su kiną prie realybės priartinti siekusio André Bazino teiginiais ir juos pritaikyti ne tik šiuolaikinio kino, bet ir skaitmeninių vaizdų analizei.
Kitame knygos skyriuje, pasinaudoję kino, kaip veidrodžio ir veido, analogijomis, autoriai primena psichoanalitinius kino pjūvius, apžvelgdami pagal žmogaus psichiką modeliuoto kino aparato ir kinematografinio dispozityvo teorijas pasiūliusio Jeano-Louis Baudry bei pasąmonės įtaką kinui pabrėžusio semiologo Christiano Metzo darbus.
Vėliau taktilinių juslių užtikrinamas „haptiškas“ kino patyrimas apžvelgiamas pasitelkus fenomenologinės kino analizės tradiciją, o teoriškai sekliausiame knygos skyriuje apie garsą kine aptariama Michelio Chiono bekūnio garso kine teorija ir psichoanalitiko Slavojaus Žižeko mintys. Pagaliau skyriuje „Kinas kaip smegenys“, kuris yra prancūzų filosofo Gilles’io Deleuze’o naudoto termino parafrazė ir kognityvistų įteisintas terminas, plačiausiai pristatomi eksperimentinio JAV kino tyrinėtoja Annette Michelson ir danų mokslininkas Torbenas Grodalas.
Nors knyga pristatoma kaip įvadas (ji parengta Elsaesserio dėstyto kurso, kurį papildė Hageneris, pagrindu), kiekviename jos skyriuje aktualizuojami XX a. kino minties istorijos fragmentai. Iš skaitytojo tai reikalauja tam tikro intelektinio bagažo, mažų mažiausiai elementarių žinių apie knygoje cituojamus teoretikus. Nepaisant knygos akademiškumo, platus joje pristatomų mąstymo apie kiną galimybių spektras – puiki galimybė susipažinti su Lietuvoje iki šiol išsamiai nepristatytais XX a. kino teorijos vingiais.
Tarp knygos skyrių palaikomas aktyvus dialogas. Nuolatinis skirtingų kino teorijos prieigų priminimas ir jų supriešinimas leidžia skaitytojui įžvelgti panašumus, analogijas ir prieštaravimus ne tik tarp pastaraisiais dešimtmečiais akademiniame pasaulyje populiarių, bet ir tarp retai lyginamų ankstyvosios, klasikinės, modernistinės ir postmodernistinės kino teorijų. Tačiau Bazino raštų aktualumas aptariant skaitmeninio ir trimačio kino praktikas, Deleuze’o kino filosofijos teiginių taikymas analizuojant šiuolaikiniame Holivude kuriamą kiną, apskritai klasikinių kino teoretikų minčių aktualizavimas, mano nuomone, yra ne tik Elsaesserio ir Hagenerio knygos stiprybė, bet ir jos silpnybė.
Viena vertus, dabar vykstančių kino procesų apmąstymas naudojantis jau suformuotais teoriniais instrumentais – labai reikalinga ir sveikintina knygos autorių pastanga. Kita vertus, knygoje pateikiami riboti šiuolaikinio kino praktikų pavyzdžiai (ypač dažnai akcentuojant kino skaitmenizavimą ir virtualizavimą) kartais sukelia dirbtinio teorijos taikymo įspūdį. Kalbėdami apie šiuolaikinį kiną autoriai dažnai renkasi kitų teoretikų jau ne kartą aptartus Holivudo filmų pavyzdžius. Pavyzdžiui, skyrius apie kino garsą iliustruojamas filmais „Šių dienų Apokalipsė“ ar „2001: kosminė odisėja“, skyriuje „Kinas kaip smegenys“ aptariant pasakojimo linijiškumo ardymą remiamasi tik paviršutiniškai prie vienos įdomiausių teorinių knygos temų prisiliesti leidžiančiais „galvosūkių filmais“ („Memento“, „Bėk Lola, bėk“ ir kt.). Mano manymu, pasirinkti „saugūs“ pavyzdžiai autoriams leidžia užtikrintai aptarti gerokai kompleksiškesnį ir ne taip lengvai analizei pasiduodantį šiuolaikinio kino lauką.
Knygos išvadose autoriai teigia, kad „ateinančiu dešimtmečiu kino teorija iš naujo atras save, nors (ar galbūt kadangi) tokio kino, kokį pažinojome pirmuosius 100 metų, ir nebėra“. Ši knygos autorių išvada neįtikina ir sukelia įspūdį, kad tai tėra noras konstatuoti jų postuluojamos kino teorijos pradžiai palankią kino pabaigą, kurios, laimė, dar nematyti. Kritiškai žvelgdamas į knygoje pateiktų teorijų taikymą, vis pagalvodavau apie malonumą skaityti lietuviškai šioje knygoje gausiai cituojamus klasikinius ir modernius kino teoretikus. Kiek žinau, kelių iš jų knygos jau rengiamos spaudai.
