Panašumai ir priešpriešos

Senasis „sapnų fabrikas“, štampuojantis vis žemesnio lygio vienkartinę produkciją, vis labiau prisitaikantis prie masių skonio ir jį formuojantis, per keletą pastarųjų dešimtmečių tapo tiesiog sudėtine greito vartojimo ciklo dalimi. Juk neatsitiktinai „Coca-Cola“ kompanija įkėlė koją į kino pramonę.

Greito vartojimo prekę gaminantis kinas neturi jokių aspiracijų vienaip ar kitaip atspindėti tikrovę (nors pats ją aktyviai veikia). Atotrūkis tarp kino gamybos ir kūrybos sparčiai didėja. „Kinas – tai tikrovės santykis su akimi, ne su stikliniu kino kameros objektyvu“, – sako Makhmalbafas. Kitaip tariant, tai gyvu suinteresuoto kūrėjo žvilgsniu pamatyta ir jo perkurta tikrovė.

Tačiau kas gi yra ta tikrovė, kurios kontūrus vis labiau išplauna modernybė? Šį klausimą kelia „Gomoros“ autoriaus Matteo Garrone’s filmas „Reality“, pernai apdovanotas didžiuoju žiuri prizu Kanuose. Tai žiauroka papročių komedija apie tipišką šių dienų subjektą, praradusį tikrovės suvokimo jausmą. Žuvies pardavėjas iš Neapolio Lučianas įsikala į galvą, kad buvo atrinktas dalyvauti realybės šou, ir visas jo ligtolinis gyvenimas akimoju apsiverčia aukštyn kojom. Lučiano sąmonėje tikroji ir menama realybė susikeičia vietomis ir tai, anot režisieriaus, yra masinės kultūros diegiamas pavojingas socialinės patologijos reiškinys ar net naujosios pagonybės užuomazga.

Stebėdamas festivalio bruzdesį ir žiūrėdamas nepriklausomųjų filmus, šiemet Roterdame supratau, kad ir čia vyksta galbūt negrįžtami pokyčiai. O būtent – autorinis kinas tampa vadinamųjų „kultūros industrijų“ įkaitu ir priedanga. „Industrijos“ sukūrė tankų seminarų ir kūrybinių dirbtuvių, fondų, mugių, inkubatorių, galų gale – festivalių tinklą, visa tai veikia kaip savitikslis mechanizmas, kuriame kūrėjo vaidmuo yra antrinis. Šiandien nepriklausomo kino skatinimas irgi yra tam tikra verslo rūšis. Tarptautiniai specialistai gali greitai apmokyti, kaip parašyti scenarijų ar surežisuoti filmą, kino industrijos mugės – suformuoti jo biudžetą, festivaliai – paskleisti gandą. Toli gražu ne visi norintieji į šį laimės ratą patenka, tačiau tai jau savaip serijinė gamyba, kurioje apyvarta kur kas svarbiau už kokybę.

Žinoma, visuomet esama išimčių. Antai vienas įdomiausių Roterdame matytų filmų atsirado kaip kūrybinių dirbtuvių rezultatas. Tiesa, joms vadovavo garsaus rumunų filmo „Pono Lazaresku mirtis“ režisierius Cristi Puiu. Kitas jo filmas „Aurora“, ilgai ir smulkmeniškai fiksavęs chaotiškus nestabilios psichikos asmens, sumaniusio žmogžudystę, veiksmus (personažą suvaidino pats Puiu), sukėlė man stiprų vidinį pasipriešinimą, tačiau reikia pripažinti, kad šis keistas sumanymas buvo įgyvendintas meistriškai. „Trys interpretacijos pratimai“ („Trois exercices d’interpretation“), parengti su Tulūzos „Chantiers Nomades“ studijos aktoriais vos per kelias bendro darbo savaites, vėl patvirtina režisieriaus meistrystę. Puiu pasiūlė trupei itin sudėtingą literatūrinę medžiagą – žymaus rusų filosofo Vladimiro Solovjovo paskutinį, prieš pat mirtį 1900 m. užbaigtą darbą „Trys pokalbiai apie karą, progresą ir pasaulinės istorijos pabaigą“. Pasirinkęs ne filosofinio veikalo, o skaitytojui labiau suprantamą dramaturginę atsitiktinių pašnekovų dialogo formą, mąstytojas šiuose pokalbiuose aptarė jį giliai jaudinusį amžinos gėrio ir blogio kovos klausimą, polemizavo su Kristaus mokymo iškraipymais, išreiškė nusivylimą pažanga, nepajėgia pasipriešinti prigimtiniam blogiui, ir pranašavo civilizacijos žlugimą bei vienintelę įmanomą eschatologinę gėrio pergalę.

Dirbtuvių dalyviai buvo suskirstyti į tris grupes po keturis ir turėjo improvizuoti skirtingas šiuolaikinių prancūzų savaitgalio situacijas, į kurių dialogą retkarčiais įsiterpia Solovjovo „Pokalbių“ fragmentai. Trijuose atskiruose siužetuose kartojasi tos pačios frazės apie tikėjimą ir netikėjimą, žmogaus lemtį ir paskirtį, svarstoma to paties evangelinio palyginimo apie vynininkus žmogžudžius prasmė (skirtinga šio palyginimo traktuotė, anot filosofo, ir žymi takoskyrą tarp tikrosios ir menamos krikščionybės), užsimenama apie Antikristo atėjimą, nors iki pasaulio pabaigos ir neprieinama. Visa tai skamba lyg ir nerimtai, kaip sekmadienio užstalės pašmaikštavimai, suteikia disputui savotiško intelektualinio žaidimo pobūdį.

Tokiai interpretacijai galėtum prikišti nepagarbą šaltiniui, tačiau aktorių improvizacija stebėtinai natūrali, sunkios Solovjovo mintys lengvai gula į šmaikštų buitinį dialogą ir skamba taip pat aktualiai, kaip ir prieš šimtą metų. Beje, šaltinyje taip pat gausu personažus apibūdinančių ekskursų, anuometinių realijų ir net satyros elementų. Vakare vieni kitų iki tol nepažinoję trijų siužetų dalyviai susirenka į bendrą spiritizmo seansą. Tai finalinė filmo jungtis ir tarsi dar vienas mirktelėjimas Solovjovui, skeptiškai vertinusiam telepatiją ir spiritizmą. Vos prasidėjus susikaupimo reikalaujančiam seansui, vienas dalyvis nesusilaikęs prunkšteli. Viskas, atseit, buvo tik pokštas, tik interpretacijos pratimai.

Aktoriams šie pratimai ir užduotys – jungiant buitinį ir filosofinį tekstą – teikia didžiulį malonumą, jie įsijautę kuria personažų charakterius, improvizuoja situacijas, ironizuoja. Veiksmas tai paspartėja, tai staiga, pavyzdžiui, po sočių pietų, žiūrint televiziją, beveik sustoja, – pokalbis išseko, o iki numatyto seanso dar yra laiko. Belieka keistis nereikšmingomis replikomis, pavyzdžiui: „Diana, ką tu žinai apie režisierių Šarunás Bartás?“ – mat viena iš filmo veikėjų yra lietuvaitė, kurią vaidina trupės aktorė Diana Sakalauskaitė (ši atsakymo nereikalaujanti replika netgi labai reikšminga, jei nusipelnė išskirtinio Puiu dėmesio). Sąmoningai banguojantis ritmas, žaismingo ir rimto pokalbio dermė, filosofo įžvalgų perkėlimas į nūdieną, jų pakartojimas kitose situacijose įtraukia į žaidimą žiūrovą, ir pustrečios valandos prabėga nepastebėtos. Filmo kompozicija artima pjesei, teatro spektakliui, tris aktus į atskirus paveikslus dar skaido ilgi statiški bendri planai, išryškinantys vaidybą.

Įdomu, kad kinas pasitelkia stilistines priemones, kurių jau beveik atsisakė šiuolaikinis teatras. Netenka stebėtis, kai to imasi seniausias pasaulio režisierius Manoelis de Oliveira, ekranizuodamas dar 1923 m. parašytą sentimentalią Raulio Brandão pjesę „Žebo ir šešėlis“ („Gebo e a sombra“). Filmo teatrališkumą kuria nejudri kamera, frontalios mizanscenos, dirbtinis apšvietimas. Režisierius įveda net antraktą – tarp veiksmų ilgokai rodo ištuštėjusią vaidybos aikštelę. Pabrėžtinai teatrališka ir senųjų kino žvaigždžių Claudios Cardinale, Jeanne Moreau, Michelio Lonsdale’o vaidyba. Bet toks akademizmas – ne senatvės požymis, o sąmoningai pasirinktas rafinuotas stilius: irgi pernai sukurta novelė filme „Istorinis centras“ („Centro histórico“) rodo, kad de Oliveira turi ir jaunatviško temperamento.

Spektaklio struktūra būdinga ir režisieriaus Masahiro Kobayashi „Japoniškai tragedijai“ („Nippon no higeki“): vieno buto interjeras, nejudantys, formos asketiškumą pabrėžiantys nespalvoti kadrai, iš kurių kartais pasitraukia arba į kuriuos atgal sugrįžta aktoriai, kadrų pasikeitimą pabrėžiantys užtemimai. Kamera fiksuota sėdinčio žmogaus akių lygyje ir tik kartą ekspresyviu rakursu iš viršaus išduoda emocinį santykį su personažais. „Japoniška tragedija“ – dviejų veikėjų, tėvo ir sūnaus, istorija. Tėvas, jį vaidina aktorius Tatsuya Nakadai, žinomas iš Kurosawos filmų „Kario šešėlis“ ir „Sąmyšis“, neteko žmonos, serga plaučių vėžiu, jį nuvylė sūnus, praradęs darbą ir apimtas depresijos. Sūnaus žmona su dukryte juos paliko ir išvažiavo pas savo tėvus į Fukušimą. Jodvi galėjo žūti per 2011 m. cunamį. Tėvas atsisako gydytis, valgyti, gerti ir užsirakina laukti mirties prie žmonos atminimo altorėlio. Į šį niūrų ritualą retkarčiais įsiterpia spalvoti prisiminimai apie šeimos pilnatvę. Kobayashi filmas dedikuotas cunamio aukoms, bet taip pat tūkstančiams pagyvenusių japonų, baigiančių gyvenimą savižudybe.

Šiemetinio Roterdamo festivalio puošmena buvo pilna Kiros Muratovos kūrybos retrospektyva. Naujausias jos filmas „Amžinas sugrįžimas“ („Večnoje vozvraščenije“), kaip ir Puiu „Pratimai“, grindžiamas pasikartojimu, kuris čia varijuojamas iki absurdo. Ta pati vodevilinė situacija, kai tarp žmonos ir meilužės pasiklydęs pilietis kreipiasi patarimo į seną studijų draugę, kartojasi vis su kitais tą patį tekstą sakančiais aktoriais daugybę kartų, keldama juoko protrūkius, kol Muratova atidengia kortas ir, kaip ankstesniame savo filme „Du viename“, parodo paslėptą šio vyksmo dugną. Nenorėdamas atimti malonumo būsimiems žiūrovams neatskleisiu triuko esmės, tik pridursiu, kad pasikartojimas yra Muratovos pamėgta stilistinė figūra, apnuoginanti žmogaus prigimties banalumą. Bet šįkart ji, regis, atlaidesnė savo personažams ir labiau gilinasi į formaliąsias paties kino galimybes. Tarsi norėtų mums parodyti, kad tai alcheminis skirtingų substancijų jungimo procesas, kreivas veidrodis, atspindintis grynąsias egzistencijos formas, tiesiog smagus žaidimas, kuriame noriai dalyvauja tokie aktoriai kaip Ala Demidova, Olegas Tabakovas, Renata Litvinova, Sergejus Makoveckis. Ir dar – kad imituoti svetimą stilių yra beviltiškas reikalas. Todėl Muratovos kinas ir nebus pakartotas.

Kam Rusijoje gyventi gera ir kuris nenorėtų laimės? Juodojoje komedijoje „Aš irgi noriu“ („Ja tože choču“) Aleksejus Balabanovas jungia senąją „černuchą“ su stebukline pasaka. Kažkur Rusijos glūdumoje yra branduolinės žiemos zona, o jos centre – varpinė, iš kurios galima persikelti į laimės planetą. Niekas nežino, kaip tai įvyksta, ir ne kiekvienas to nusipelno, bet laimės trokšta visi, nors iš radiacijos zonos negrįžtama, – ji nusėta nelaimėlių lavonais. Taigi balabanoviški visuomenės reprezentantai – banditas, gatvės muzikantas, prasigėręs milicininkas ir prostitutė – trenkiant kriminaliniam rokui išsiruošia, kaip caraitis Ivanas, laimės ieškoti. Muzikantui pasiseka, gal todėl, kad filmo pradžioje uždegė cerkvėje žvakutę, prostitutei, savaime aišku, irgi, o štai banditas vis dėlto „išbrokuojamas“. Prieš gaudamas galą jis dalijasi savo nuoskauda su kitu atstumtuoju (labai sąmojingas režisieriaus autografas) – Europos kino akademijos nariu Alioša Balabanovu, taip pat ieškojusiu laimės ir jos neradusiu. Galbūt todėl, kad statė filmus vien apie nemeilę – ir savo artimui, ir sau.

Priešingybė tokiai gyvenimo filosofijai – Hirokazu Kore-edos serialas „Sugrįžimas namo“ („Goingu mai hoomu“), parodytas naujoje festivalio programoje „Perjungiant kanalus“, kurios tikslas – pristatyti nepriklausomų kino režisierių darbus televizijose. Pažiūrėjęs jį prisiminiau Agnieszkos Holland žodžius, kad serialai mūsų laikais gali tapti pačia veiksmingiausia auklėjimo priemone. Gaila, nespėjau pamatyti Čekijoje sukurto jos pačios serialo „Liepsnojantis krūmas“ (Horící ker“), skirto Janui Palachui, protesto vardan susideginusiam 1969 m., kai šalį vėl okupavo sovietai.

Pirmąkart televizijai dirbęs Kore-eda pasirinko japonų žiūrovams įprastą, o ir sau artimą šeimos filmo žanrą. Prisiminkim kad ir juostą „Vis einu, einu“, po tėvų stogu vienai dienai subūrusią vaikus bei anūkus ir atskleidusią šeimyninių santykių prieštaringumą ir nepakeičiamą svarbą. „Sugrįžimas namo“ plėtoja šią temą vienuolikoje serijų, tačiau filmas nepabosta net žiūrint jį be pertraukos aštuonias valandas. Siužetą meistriškai papildo šalutinės linijos, pasakojimas kupinas šilumos, humoro, meilės bei gerų ketinimų personažams – tipiškiems vidurinės klasės atstovams, kurie ir patys galėtų būtų šio serialo žiūrovais.

Scenarijų Kore-eda, kaip visada, parašė pats. Tai keli vienos šeimos gyvenimo mėnesiai. Tokijuje gyvenantis Riota Tsuboi gauna pranešimą iš gimtų namų, kad jo tėvą ištiko koma. Tenka tvarkyti šeimos reikalus, padėti motinai ir seseriai. Paaiškėja, kad apie tikrąjį tėvo gyvenimą šeima beveik nieko nežino. Laisvalaikį jis dažniausiai leido vienas savo tėviškėje kalnuose. Ką jis ten veikė? Gal turėjo meilužę, gal jauna mergina, slapčia aplankanti jį ligoninėje, yra jo duktė – Riotos sesuo?

Pusiau detektyvinis narpliojimas veda į tai, kad dar nuo vaikystės su draugu, kaimo odontologu, pas kurį ir apsistodavo, tėvas ieškojo kuna – japonų mitologijos nykštukų, miškų, kalnų ir kasyklų dvasių. Tik niekam šeimoje apie tai nepasakojo, nes tikrai būtų likęs nesuprastas. Juokai juokais, bet su savo dukra išėjęs į mišką Riota randa mažytę smailą kepurėlę – jos apsaugančios kuna nuo krintančių kankorėžių ir gilių.

Šis tikėjimas dvasiomis – tai ryšys su tradicija ir akivaizdi priešprieša šių laikų racionalizmui. Sąmonę atgavusį senelį geriausiai supranta anūkė, Riotos duktė. Ji ir pati turi Frodo – vienintelį tikrą nematomą draugą. Pasaulyje yra daugybė dalykų, kurių šiaip nepastebime, reikia mokėti įsižiūrėti ir įsiklausyti. Kiekvienas daiktas turi sielą, gamtoje mus supa daugybė mažų dievų, kurie jungia su mirusiais. Kore-eda apdovanotas reta tokio įsižiūrėjimo dovana ir paskutiniais savo filmais teigia stebuklo galimybę. Prieš metus „Kino pavasaryje“ rodytas jo filmas taip ir vadinosi – „Stebuklas“. Jis buvo apie du broliukus, po tėvų skyrybų gyvenančius skirtinguose miestuose ir tikinčius, kad vėl bus kartu, jei abu atsidurs toje vietoje, kur prasilenkia greitieji traukiniai.

Paskutinė serija skirta tėvo laidotuvėms, kas visiškai neįprasta serialams. Tačiau mirtis nereiškia juodos nevilties. Prieš mirtį tėvas suvienijo šeimą, kiekvienas tapo truputį geresnis. Iš sode šlamančių žodynų jo anūkė supranta, kad palydėti senelio atėjo ir kuna. Kai visi išsivažinės po savo namus, jie vis vien liks šeima, toliau suksis gyvenimo ratas.

Roterdamas–Vilnius