Specialiai jubiliejui buvo net sukurtas filmas „Tigro akys“ („Tiger Eyes“, rež. Frank Scheffer), sumontuotas iš įsimintiniausių praėjusių akimirkų. Tigras – tai ne tik IFFR prizo pavadinimas, bet ir festivalio simbolis, jei norite – talismanas. Tačiau prisimenant tas iškilias akimirkas neapleidžia jausmas, kad laikai, deja, keičiasi, ir ne tik festivalio, bet ir kino nenaudai. Jubiliejinis IFFR buvo kuklesnis ir blankesnis nei, tarkime, prieš penketą metų. Jau kuris laikas festivalio kreivė leidžiasi žemyn. Filmų po senovei daug, bet tai kažkoks neindividualizuotas, greitai pasimirštantis bendras vardiklis, o meniniai atradimai, ką jau kalbėti apie sukrėtimus, – retenybė.

Jei laikysimės prielaidos, kad kultūra, taigi ir kinas, atspindi visuomenę, tai šiuolaikinio pasaulio atspindys pasirodys besąs pilkas, neįdomus, unifikuotas, prarandantis savo nepakartojamą įvairovę. „Labai sunku daryti svarbius filmus, kai tavo asmeninė patirtis apsiriboja dantų gydytojo ar uždaros lifto erdvės baime“, – tai Agnieszkos Holland žodžiai, nusakantys jos įspūdį 9-ajame dešimtmetyje iš socialistinės Lenkijos patekus į laisvąjį Vakarų pasaulį. Jie man labai tiksliai apibūdina ir šiuolaikinio kino situaciją.

Palyginti su dramatiškuoju praėjusiu amžiumi, šiuolaikinis pasaulis atrodo netgi begėdiškai nekonfliktiškas. Žinoma, tai tik apgaulinga regimybė, primenanti XX a. pradžios tylą prieš audrą, tačiau sočiosios pasaulio dalies stabilumas reiškia ir visuomenės infantilėjimą, kuris retsykiais ribojasi su nepakaltinamojo cinizmu. Pavyzdžiui, ar avarijos Fukušimos atominėje elektrinėje padariniai neužkabins mūsų asmeniškai.

Kaip socialinis kontekstas veikia meną? Netikėtų atsakymų į šį klausimą davė kitą kino festivalį – Sodankiulės – apžvelgiantis keturių valandų dokumentinis filmas „Visada Sodankiulė“ („Sodankylä ikuisesti“), iš kurio ir paėmiau cituotus Agnieszkos Holland žodžius. Brolių Kaurismäki mažame Suomijos miestelyje už poliarinio rato inicijuotas vadinamasis Vidurnakčio saulės kino festivalis garsus savo viešais pokalbiais su žymiausiais pasaulio kino kūrėjais, kuriuos veda festivalio direktorius Peteris von Baghas. Per dvidešimt penkerius metus tų nufilmuotų pokalbių susikaupė daugiau kaip pusė šimto, iš jų Peteris von Baghas ir sumontavo savotišką XX a. antrosios pusės kino istoriją.

Iš daugelio Europos ir Amerikos režisierių pasisakymų ryškėjo viena iš pirmo žvilgsnio paradoksali ar net šokiruojanti mintis: galutinis postūmis kinui susiformuoti kaip menui buvo Antrasis pasaulinis karas. Jis privertė kitaip suvokti ir vaizduoti realybę, tai buvo galinga kino mokykla (Michael Powell), intelektualinis lūžis (Jerzy Kawalerowicz), rūsti pokario tikrovė perkėlė į kiną veiksmą iš gatvės ir suformavo neorealizmą (Dino Risi). Vėlesnę kino raidą ilgai stimuliavo pavergtoji Rytų ir Vidurio Europa, ir būtent todėl, kad geriausiais savo pavyzdžiais kūryba oponavo režimui, ieškojo išraiškos būdų apeidama cenzūros apribojimus. „Mes nesame gydytojai, mes esame skausmas.“ (Aleksej German)

Reikšmingas kinas visuomet gimsta iš priešpriešos, įveikdamas politinę arba pinigų cenzūrą. Pastaroji dar klampesnė, neapibrėžtesnė. „Daryti filmus yra ne kino kūrėjų, o verslininkų reikalas.“ (Francis Ford Coppola) Neatsitiktinai Vakaruose prasimušė tik vienas kitas iš Rytų išsiveržęs režisierius. Na, o puikiaisiais mūsų laikais verslas tapo ryškiausia kino dominante. Alternatyvusis kinas, maitinamas nacionalinių ir kitokių fondų, taip pat reiškia ne vidinę būtinybę įveikti priešpriešas, o tam tikrą kūrybinę konjunktūrą ir iš esmės atspindi „dantų gydytojo ir lifto baimę“.

Ryškiausias, sakyčiau, žemas tokios konjunktūros pavyzdys IFFR buvo Vakaruose gyvenančio rusų dokumentininko Sergejaus Loznicos vaidybinis filmas „Mano laimė“ („Sčastje majo“) – už Europos fondų pinigus Ukrainoje nufilmuotas, tirštas šiuolaikinės Rusijos baisybių koncentratas. Degradavusi šalis, istorijos pasmerkta, sužvėrėjusi, jokios perspektyvos neturinti visuomenė. Gal šiame teiginyje ir esama grūdo tiesos, tačiau labai abejotinas jos pateikimo būdas: teiginys yra išankstinis, belieka jį iliustruoti, ir kuo teismukiau, pretenzija į istoriosofinį apibendrinimą paverčia jį plika abstrakcija, o ta aplinkybė, kad tai eksporto prekė – filmas apie laukinę Rusiją Europai, – suteikia dar ir šlykščios spekuliacijos prieskonį.

Kad šiuolaikinis kinas yra labiau idėjų, abstrakcijų kinas, iš kurio dingsta žmogiškų likimų konkretumas, patvirtina ir lenkų režisieriaus, buvusio disidento ir emigranto Jerzy Skolimowskio filmas „Neišvengiamas žudymas“ („Essentials Killing“), pernai apdovanotas Specialiuoju žiuri prizu Venecijoje. Nė žodžio neištariantis pagrindinio vaidmens atlikėjas Vincentas Gallo gavo prizą už geriausią vyro vaidmenį. Skolimowskio filmas – tai amžino, kultūrinių skirtumų nulemto žmonių nesusikalbėjimo alegorija, įvilkta į aktualų ir sykiu visiškai abstraktų kontekstą. Karo (gal Afganistane) metu į amerikiečių nelaisvę patenka musulmonų kovotojas, jis išgabenamas į kažkokią nesvetingą, žiemos šalčio sukaustytą boralinių miškų šalį – filmuota Norvegijoje, bet jos gyventojai, ne tik medkirčiai, retkarčiais pasikalba lenkiškai (aliuzija į slaptuosius teroristų kalėjimus Europoje), – tačiau jam pasiseka pabėgti. Jį persekioja sraigtasparniais, ant kulnų mina jėgerių būrys su vilkšuniais, jis bėga per kalnus ir miškus visą filmą, o kad išliktų, nuolatos turi žudyti. Ir pasistiprinti, pavyzdžiui, iščiulpti nežinia ko į miškus su kūdikiu atklydusios žindyvės krūtį. Be panašių metaforų galėčiau ir išsiversti.

Filmas neturi nei vystimosi, nei pabaigos. Priglobtas gailestingos moters bėglys ir vėl iškeliauja į niekur, – taip, matyt, buvo ketinama įprasminti neišvengiamybę ir tai kiek primena Strausso polką „Amžinas judėjimas“. Tačiau apskritai finalo stoka yra tiesiog simptomiškas šiuolaikinio kino dramaturgijos trūkumas. Galima paminėti kad ir „Kino pavasaryje“ rodomus filmus – bulgarų režisieriaus Dragomiro Šolevo „Pastogę“ („Podslon“) arba rumuno Mariano Crisano „Rytoj“ („Morgen“). Abu filmai paliečia aktualias – kartų konflikto, nelegalios imigracijos – temas, randa joms vykusių dramaturginių sprendimų, tačiau pabaigos tiesiog nėra, filmai nukertami lyg nebežinant, kaip čia juos užbaigus, ir tai neturi nieko bendro su atviru finalu.

Tą trūkumą turi ir vienas stipresnių IFFR matytų filmų – rumuno Bogdano George’s Apetri režisūrinis debiutas „Periferic“, kurį mūsų „Kino pavasaris“ lietuviškai pavadino „Laisvėje“. Nenuslūgstanti įtampa lydi jaunos nuteistosios Matildos, parai išleistos iš kalėjimo į motinos laidotuves, pastangas ten nebegrįžti ir išsiveržti į užsienį, veiksmas prisodrintas tikslių gyvenimiškų detalių, puikūs, natūralūs dialogai, o svarbiausia – aktorės Anos Ularu talentingai suvaidintas pagrindinis vaidmuo. Jos Matilda – atšiauri, gyvenimo nelepinta mergina – sužavi ryžtu pakeisti ne tik savo, bet ir prieglaudoje augančio aštuonmečio sūnaus gyvenimą, bet kai Toma, motinai atsipalaidavus ir užsnūdus traukio kupė, pabėga su visais nelegaliam sienos kirtimui gautais pinigais, pasijunti truputį nuviltas. Pabaigai pritrūksta motyvacijos. Vis dėlto šis debiutas, scenarijų kuriam parašė jau žinomi kūrėjai, Cristianas Mungiu ir Ioana Uricaru, rodo, kad rumunų kino banga dar neatslūgsta.

Šiandien kine pasigendi tiesiog gero gerai suvaidinto scenarijaus, kas prieš kokius keturiasdešimt metų buvo amato kasdienybė. Todėl jei toks filmas pasitaiko, jis kaipmat išsiskiria iš bendro srauto. Toks buvo britų aktoriaus Paddy Considine’o pilnametražis debiutas „Tiranozauras“ („Tyrannosaur“). Istorija apie sunkų dviejų gyvenimo atstumtųjų Džozefo (Peter Mullan) ir Hanos (Olivia Colman) suartėjimą primena geriausias „įtūžėlių anglų“ realizmo tradicijas.

O mažytis šedevras manęs laukė japonų novelių filme „Kaidan. Siaubo klasika“ („Ayashiki bungo kaidan“). Filmo atsiradimo aplinkybės gana neįprastos. 1964 m. žinomas to laiko režisierius Masaki Kobayashi sukūrė pagarsėjusį rafinuotos plastikos filmą „Kvaidan“ pagal keturias japoniškų vaiduoklių istorijomis pagarsėjusio europiečio Lafcadio Hearno noveles. Pernai Japonijos nacionalinis transliuotojas NHK pasiūlė keturiems režisieriams pasirinkti ką nors iš japonų literatūros klasikos ir sukurti savotišką „Kvaidan“ repliką. Net abiejų filmų metražas toks pat – 163 min. Tik naujasis nėra vientiso stiliaus kūrinys, o labai skirtingo braižo autorių darbai, kuriuos vienija nebent tai, kad tai ne įprastinis siaubo filmas žanro prasme. Veikiau novelių atmosfera pritvinkusi nerimo ir paslapties, išreiškianti personažų būsenas. Atsitiktinai ar ne, bet novelės išdėstytos gerėjančia tvarka. Siaubo filmų veteranas Masayuki Ochiai pasirinko Yasunari Kawabatos „Ranką“, Shinya Tsukamoto – Osamu Dazai „Švilpautoją“, korėjietis Lee Sang-ilas – Akutagawos Ryunoske „Nosį“, Hirokazu Kore-eda – Saisei Muro „Likusias dienas“.

Ir štai, sulaukus tos ketvirtosios, užgniaužia kvapą nuo plastinio filmo grožio, nuo subtilios, tarsi ištapytos jo spalvinės paletės, nuo detalės, išdidinančios kerpę ant antkapio akmens, nuo žibinto šviesos, bėgančios vandeniu po tilto arka. Tai istorija apie sūnų ką tik palaidojusią jauną šeimą. Bet štai mažas kimono dėvintis berniukas sugrįžta ar, veikiau, juos retkarčiais aplanko. Ir vis sakosi turįs sugrįžti keliu, vedančiu į kapines. Ar tai jų sūnus, ar pasimetęs ir ieškomas vargetos kaimyno vaikas? Vieną dieną berniukas nebepasirodo. Bet gal jis ieško savo tėvų, ir jie neišvažiuos, pasiliks čia praleisti likusių dienų. „Ar jauti jo rankos šilumą...“