Įvairūs pavidalai

 

Šiais metais festivalį užplūdo Holivudo atstovų banga, kurioje legendų pavardės susipynė su jaunesniais talentais, jau tapusiais pasaulinio kino dalyviais. Pagrindiniai festivalio ambasadoriai buvo Dustinas Hoffmanas, kuriam atidarymo ceremonijoje buvo įteiktas „Krištolinio gaublio“ apdovanojimas už išskirtinį indėlį į kiną, Juliette Binoche – jai toks pat apdovanojimas įteiktas per uždarymą, bei Maggie Gyllenhaal ir Jesse Eisenbergas, abu gavę „Prezidento“ apdovanojimą. Jeffrey Wrightas taip pat gavo „Prezidento“ apdovanojimą, o Harvey Keitelis grįžo į festivalį jau trečią kartą, pristatė Martino Scorsese’s filmą „Nešvarios gatvės“ („Mean Streets“, 1973).

 

Prieš kiekvieno filmo peržiūrą festivalis surengdavo nedidelį, bet įspūdingą ritualą: rodydavo trumpus siužetus, kuriuose vaidino ankstesni „Krištolinio gaublio“ laimėtojai. Šių filmukų žvaigždės – Stellanas Skarsgårdas, Milošas Formanas, Helen Mirren, Casey Affleckas, Jude’as Law ir Věra Chytilová, o sumanymas toks, kad apdovanojimas buvo sąmoningai panaudotas netinkamai, paverčiant prestižo simbolį žaismingu, beveik absurdišku objektu.

 

Vienoje iš įsimintiniausių scenų rodyta, kaip Casey Affleckas neša „Krištolinį gaublį“ į lombardą, – tai pokštas apie festivalio pažeidžiamumą krizės metais ir trapią kultūros ekonomiką. Skarsgårdas, žvejojantis valtyje, „Gaublį“ naudojo kaip inkarą su tokia ramybe, kokia gali pasižymėti tik žmogus, vertinantis trofėjų vien dėl svorio. O Milošas Formanas su statulėle sutrynė migdomųjų piliules prieš naktį.

 

Šis ritualas nebuvo vien tik išdaiga, tai pareiškimas, kad „Krištolinis gaublys“, kaip ir bet kuris kultūrinis simbolis, gali būti suvokiamas įvairiai ir iš jo galima pasijuokti, neprarandant svarbos. Tokie saviironiški, šiek tiek absurdiški gestai yra reti Kanuose, Venecijoje ar Berlyne, kur atmosfera paprastai rimtesnė ir iškilmingesnė. O Karlovi Varai parodė, kad apdovanojimas nėra šventas, kad tai gyvo, linksmo festivalio, jo žiūrovų ir žvaigždžių, kurios čia žengia jau dešimtmečius, dialogo dalis.

 

Didžiausias šių metų įvykis – „Gaublį“ laimėjęs Mianmaro režisieriaus Aungo Phyoe debiutinis pilnametražis filmas „Nukritę vaisiai“ („Fruit Gathering“). Pirmasis Karlovi Varų konkursinėje programoje dalyvaujantis Mianmaro filmas įvertintas už ramią, intymią istoriją apie dvi moteris, dirbančias Rangūno drabužių fabrike. Jų santykiams būdinga trapi pusiausvyra tarp draugystės, priklausomybės ir geismo. Režisierius atsisako šiuos jausmus įvardyti, ir tai vienas reikšmingiausių filmo gestų, ypač turint omenyje visuomenę, kurioje moterų emocijų išraiška yra griežtai kontroliuojama, o įvardinti jausmą gali būti rizikinga.

 

„Nukritę vaisiai“ pasižymi jautrumu intymumo mikrodinamikai: žvilgsnis persirengimo kambaryje, bendras valgis, tyli viltis būti pasirinktai – šie momentai nusveria išorinę siužeto eigą. Kamera tyrinėja personažus ne tam, kad estetizuotų kūnus, bet kad užfiksuotų pačią percepciją, parodydama, kaip žmogus vis intensyviau žvelgia į kitą ir kaip į tą žvilgsnį dažnai nėra atsakoma. Vizualiai asketiškas, statiškos kompozicijos, prislopintų spalvų ir minimalistinės muzikos filmas sukuria erdvę nepatogumui ir atpažinimui, nenukreipdamas žiūrovo prie emocinių išvadų. Jis yra ne tiek apie queer tapatybę, kiek apie universalų prisirišimo mechanizmą – poreikį surasti tvirtą atramą kitame žmoguje ir tylų sielvartą, kai ta atrama išnyksta. Atsisakantis aiškios pabaigos, teikiantis pirmenybę atmosferai, o ne naratyvui, politinę realybę įtvirtinantis kasdienio gyvenimo tekstūrose, šis filmas atspindi šiuolaikinio Pietryčių Azijos kino tendencijas.

 

Pagrindinėje konkursinėje programoje ypač daug dėmesio buvo skirta filmams apie motinas, kurios patiria nesėkmių, palūžta arba tiesiog atsisako būti tobulos. Du ryškiausi pavyzdžiai – „Laiminga šeima“ („A Happy Family“) ir „Viešnia“ („Gæsten“): beveik priešingi „blogos motinos“ portretai, tačiau abu pagrįsti ta pačia pagrindine idėja, kad disfunkcija nėra moralinis trūkumas, o struktūrinė problema, kuri skaido šeimas.

 

Danų režisieriaus Madso Mengelio „Viešnia“ pelnė du apdovanojimus: specialųjį žiuri prizą ir geriausio režisieriaus apdovanojimą. Filmas pasakoja apie krikštynas pajūryje, kurios virsta chaosu, kai Vibekė – motina, kurią prieš daugelį metų šeima atstūmė, – pasirodo kaip viešnia, kurios visi slapta norėjo išvengti, tačiau negali visiškai atstumti. Vibekę vaidina Trine Dyrholm, ji aiškiai serga bipoliniu sutrikimu, o jos psichologinis nestabilumas tampa visos šeimos dramos varomąja jėga. Filmas jos nevaizduoja kaip monstro ar juokų objekto; priešingai, parodo, kaip jos sutrikimas, apmaudas ir poreikis užmegzti ryšį susiduria su vaikų gėda, baime ir ilgesiu. „Viešnia“ labai atitinka skandinavišką šeimos dramų dvasią, kuri atskleidžia buržuazinį ramybės įvaizdį kaip trapų fasadą (Mengelio požiūris savo žiaurumu beveik atitinka „Dogmos ’95“ principus).

 

„Viešnia“ pasakoja apie motiną, su kuria emociškai neįmanoma susitvarkyti, „Laiminga šeima“ – apie motiną, kurią sistema tiesiog išsekino. Šveicarų režisieriaus Jano-Eriko Macko filmas yra apie dviejų vaikų motiną, kuri daug dirba, bet gyvena žemiau skurdo ribos Ciuricho pakraštyje. Anna Schinz laimėjo geriausios aktorės apdovanojimą už Niki vaidmenį, apibūdintą kaip „įtraukiantis, nepamirštamai santūrus“ – motinos, kuri nėra piktadarė, bet kurią į kraštutinę padėtį stumia būsto išlaidos, socialinė atskirtis ir su lytimi susiję lūkesčiai. Filme intymus stebėjimas susipina su trilerio įtampa, paverčiant kasdienes kovas drama, kurioje kiekvienas nedidelis sprendimas atrodo pavojingas gyvybei. „Laimingoje šeimoje“ Niki nėra smerkiama už tai, kad yra „bloga motina“; ji vaizduojama kaip žmogus, kuris įkliuvo į sistemos, turėjusios ją apsaugoti, spąstus.

 

Ivano Ostrochovský filmas „Šaltinis“ („Prameň“) – išskirtinis kūrinys apie 9-ojo dešimtmečio Čekoslovakiją, kuriame nagrinėjama itin skausminga problema – romų moterų priverstinė sterilizacija komunistinio režimo laikais. Istorija sukasi aplink dvi moteris: patyrusią ginekologę ir jauną akušerę, kuri yra romų kilmės, tačiau kruopščiai tai slepia, siekdama prisitaikyti prie sistemos. Filmas palaipsniui atskleidžia įtampą tarp biurokratinės kontrolės ir moterų, kurių kūnai traktuojami kaip politiniai įrankiai, pažeidžiamumo.

 

Šią temą Ostrochovský nagrinėja ne per triukšmingas konfrontacijas ar atvirus politinius pareiškimus; režisierius pasitelkia meditatyvią struktūrą, estetiškus vaizdus ir stambius planus, dėmesį sutelkdamas į veidus, rankas ir vabzdžius (sic!). Nepaisant sunkios temos, filmas baigiasi netikėtai viltingai: trapūs ryšiai tarp dviejų moterų po truputį stiprėja, akušerės paslaptis jos nesunaikina, o paskutinės filmo akimirkos leidžia manyti, kad asmeninis ryšys ir abipusis rūpestis gali išlikti net ir gyvenimą kontroliuojančioje sistemoje.

 

Panašiu stiliumi, tačiau su akivaizdžiai satyriniu atspalviu filme „Juodi pinigai baltoms naktims“ („Cherni pari za beli noshti“) pasakojama apie pagyvenusių bulgarų porą Mariną ir Gošą iš ramaus provincijos miestelio. Jų gyvenimo svajonė – nuvažiuoti į Sankt Peterburgą ir pamatyti legendines baltąsias naktis. Pinigus šiai kelionei jie kaupia per kyšius, smulkius sandėrius ir tylius kompromisus, kurie seniai tapo jų išgyvenimo taktika. Filme šie pasirinkimai traktuojami ne kaip moralinis žlugimas, o kaip liūdnas, beveik įprastas atsakas sistemai, kurioje sąžiningumas nėra įmanomas. Kai kruopščiai suplanuota kelionė pagaliau virsta realybe, prasideda Rusijos invazija į Ukrainą, suvedanti juos su politine ir žmogiška krize, kurią jie bandė ignoruoti. Kristina Grozeva ir Petaras Valchanovas ištikimi savo stiliui: aštriam, ironiškam ir dėmesingam kasdienio gyvenimo absurdiškumui. „Juodi pinigai baltoms naktims“ – tragikomiška istorija apie iliuziją, nostalgiją ir žmogaus poreikį apsisaugoti raminančiais mitais, prieštaraujančiais tikrovei. Savo atmosfera filmas primena Želimiro Žilniko socialinę satyrą, bet Grozeva ir Valchanovas kreipia pasakojimą į dar labiau nenuspėjamą teritoriją, paversdami nesėkmingą kelionę prasmės ieškančios kartos portretu, nors tame pasaulyje griūva senieji įsitikinimai ir jau nebeįmanoma ignoruoti naujos realybės.

 

Paralelinėje programoje Andrius Blaževičius pristatė satyrinį filmą „Skyrybos karo metu“, įžvalgų ir giliai žmogišką. Filmo veiksmas vyksta 2022 m. Vilniuje: Rusijos invazijos į Ukrainą išvakarėse sėkmingo verslo vadovė Marija praneša savo vyrui Vytui, kad nori išsiskirti. Jų byrantys santykiai tampa bendresniu krizės veidrodžiu, kur asmeninių sprendimų neįmanoma atskirti nuo politinių įvykių. Filmo idėja, atsižvelgiant į laiką, yra kone žiauri, tačiau ji sąžiningai parodo, kaip panika, baimė ir moralinė atsakomybė prislegia santuoką. Tolesnis vyksmas gali pasirodyti apgaulingai nereikšmingas. Poros išsiskyrimas rutuliojasi augančios geopolitinės įtampos fone, tačiau dėl savo tono – sąmoningai monotoniškų dialogų ir beveik televizinio pobūdžio inscenizacijos – filmas gali būti klaidingai įvertintas kaip dramatiškai naivus. Tik po truputį aiškėja, kad Blaževičius kuria satyrą, naudodamas hiperboles ir toninį disbalansą, kad atskleistų būseną, kurią lemia ne tiesioginis susidūrimas su karu, o jo nuolatinis artumas. Šia prasme skyrybos tampa „audra stiklinėje“, ne todėl, kad joms stinga emocinės tiesos, bet todėl, kad filmas nuolat persvarsto jų svarbą, atsižvelgdamas į globalius įvykius, vykstančius čia pat už sienos.

 

Personažai pasirodo ne kaip psichologiškai nuoseklūs individai, o kaip kintančios moralinės ir emocinės pozicijos. Marijos solidarumo gestai – pabėgėlių priėmimas, išėjimas iš darbo, susijusio su Rusijos kapitalu, – turi labiau ne etinį, bet atsinaujinimo atspalvį, o Vytas svyruoja tarp pasyvumo ir impulsyvių įsitraukimo veiksmų, įkūnydamas trapų, nestabilų, prasmės ieškantį vyriškumą. Jų duktė situaciją apibūdina su nerimą keliančiu aiškumu, viską supaprastindama iki griežtos moralinės dichotomijos, atspindinčios ir baimę, ir tikrumo poreikį. Filmo pabaigoje paaiškėja, kad filmas gana tiksliai parodo, kaip asmeninis gyvenimas tęsiasi – nepatogiai, neproporcingai ir dažnai absurdiškai – istorinio lūžio fone.

 

Indų režisieriaus Yashasvi Juyalo „Rašalu ištepta ranka ir trūkstamas nykštys“ („Ink-Stained Hand and the Missing Thumb“) buvo įspūdingiausias ir intelektualiai vertingiausias konkurso „Proksima“ filmas. Istorija sukasi apie naujo greitkelio Himalajų papėdėje rinkliavos punktą – vietą, kur automobiliai sustoja, vairuotojai sumoka ir važiuoja toliau, o darbuotojai lieka, tarsi įstrigę tarp kaimų, iš kurių atvyko, ir modernios infrastruktūros, kuriai dabar tarnauja. Juyalas nepaprastai kantriai fiksuoja šią ribinę būseną, paverčiančią rinkliavos punktą skaistykla – slenksčiu, kuris yra niekieno vieta. Kai vienas iš darbuotojų žūsta, kitą dieną po savo mirties jis vėl pasirodo – nei aiškiai vaiduoklis, nei iliuzija. Filmas nesprendžia šios dviprasmybės, ir tai yra jo stiprybė; Juyalą domina ne antgamtiniai reiškiniai, o tai, kaip gedulas veikia suvokimą bei pasaulėžiūrą jo gimtajame Himalajų regione, kur dievybės ir dvasios yra ne abstrakcijos, o kaimynai.

 

Dokumentinių filmų programa pristatė įvairias perspektyvas – nuo intymių portretų iki platesnių istorinių apmąstymų. Marko Cousinso filmas „Dokumentinio kino istorija: 9-asis dešimtmetis“ („The Story of Documentary Film – 1980s“) yra vienas iš jo monumentalios šešiolikos valandų trukmės serijos „Dokumentinio kino istorija“ skyrių. Cousinsas kalba ne tik apie filmus, bet ir apie tai, kaip jie formavo mūsų požiūrį į konfliktus, politiką ir asmeninį gyvenimą. Šiame skyriuje jis derina archyvinius kadrus iš tokių klasikinių filmų kaip „Šoa“ („Shoah“, rež. Claude Lanzmann, 1985) ir „Ar lengva būti jaunam?“ („Vai viegli būt jaunam?“, rež. Juris Podnieks, 1987) su mažiau žinomais kūriniais iš Indijos, Kinijos ir Egipto, juos skirstydamas ne pagal griežtą chronologiją, o pagal teminius blokus, atspindinčius to dešimtmečio politines, socialines ir kultūrines aplinkybes. Cousinso užkadrinis komentaras veikia labiau kaip sinefilo atradimo procesas nei akademinis pasakojimas, prasmę kurdamas ne argumentais, o kontrastais ir emocijomis.

 

Jubiliejinė festivalio nuotaika nebuvo tik dekoratyvinė. Ankstesnių metų filmai atgaivinti sekcijoje „Iš praeities“, joje rodytas Australijos vesternas „Kapitonas Žaibas“ („Captain Thunderbolt“, rež. Cecil Holmes, 1952), rastas Čekijos nacionaliniame kino archyve Prahoje. Ilgą laiką dingusiu laikyto filmo sugrįžimas tapo simboliu, atspindinčiu festivalio, kaip savotiško kino saugotojo, vaidmenį, jungiantį praeitį ir dabartį.

 

Didžiausias šiemetinio Karlovi Varų festivalio privalumas yra ne tik ilga istorija, bet ir gebėjimas naujai apibrėžti paties kino festivalio prasmę. Jungdamas kinematografinę atmintį, šiuolaikines politines realijas ir netikėtas žmogiškas istorijas, festivalis parodė, kad tradicija nebūtinai turi būti išsaugota kaip paminklas – ji gali būti gyvas, atviras kino kūrėjų, žiūrovų ir juos supančio besikeičiančio pasaulio polilogas.