„Kreivių“ retrospektyva

 

Atsakymas į šį klausimą – keturi „Kreivių“ retrospektyvos „Šiapus geležinės uždangos“ filmai. Latvio Gunāro Piesio „Mirties šešėly“ („Nāves ēnā“, 1971) galime suvokti kaip queer filmą tik žinodami režisieriaus biografijos detales. Ukrainiečio Radomiro Vasilevskio „Dubravkoje“ („Dubravka“, 1967) šiandienos žiūrovui turėtų būti sunku „pražiūrėti“ lesbietišką meilės istoriją, tačiau savu laiku filmas buvo suvokiamas kitaip. Čekų kino klasikas Františekas Vláčilas, „Bičių slėnyje“ („Údolí vcel“, 1968) vaizduodamas dviejų riterių meilę, pasitelkia Ezopo kalbą. Iš dabartinės perspektyvos viskas daugiau nei akivaizdu, tačiau kritikai iki šiol labiau linkę apie filmą kalbėti kaip ideologijos, politikos ar religijos apmąstymą. Vengro Károly Makko „Kitas žvilgsnis“ („Egymásra nézve“, 1982) – atviriausias, čia be metaforų rodomi dviejų moterų santykiai, yra net sekso scena (!), bet, žinoma, viskas baigiasi tragiškai. Kaip kad dažnai nutinka Rytų Europoje.

 

Vyrai ant ledo lyties

 

„Mirties šešėly“ – Piesio sugrįžimas į vaidybinį kiną po debiutinio „Karklai pilkieji žydi“ („Kārkli pelēkie zied“, 1961), kuris buvo apkaltintas antisovietiškumu, o režisierius dešimtmečiui „ištremtas“ į Rygos kino studijos kronikų skyrių. „Mirties šešėly“ sukurtas pagal latvių literatūros klasiko Rūdolfo Blaumaņio apysaką tuo pačiu pavadinimu ir laikomas vienu svarbiausių Piesio kūrinių. Filmas pasakoja apie grupę žvejų, atsidūrusių atviroje jūroje, kai ledo lytis, ant kurios jie stovėjo, atsiskyrė nuo kranto. Vienas vyras šoka į vandenį ir bando grįžti atgal, tačiau iškart žūsta lediniame, banguojančiame vandenyje. Kitas sako: „Buvo žmogus, o dabar jo nebėra.“ Šis niūrus stoicizmas apibūdina filmą, kuriame žvejai turi stoti akistaton su mirtimi – maisto atsargos senka, o ledo lytis tirpsta. Tai egzistencinė drama apie neišvengiamą mirtį ir jos psichologinį poveikį, vieniems tai sužadina kilnumą ir pasiaukojimą, o kitiems – savanaudiškumą ir neviltį. Kartu filmas daug pasako apie tuometinius vyriškumo standartus ir kaip vyrui derėtų elgtis likimo akivaizdoje. Jame filmavosi to meto Latvijos kino vyriškumo etalonai: Eduardas Pāvulas, Gunāras Cilinskis, Ģirts Jakovļevas ir Kārlis Sebris.

 

Filmo pasakotojas – Gunāro Cilinskio Birkenbaumas. Prisiminimų epizoduose jis mąsto apie savo anksčiau laimingą gyvenimą, tikėjimą, kad nelaimės jo niekada nepalies, ir apie mylimąją namuose, kuri kartą, persirengusi mirties angelu, žaismingai grūmėsi su juo (tai buvo grėsmingas mirties pranašavimas). Jis mato, kaip vyrai aplink jį skirtingai reaguoja į padėtį: turtingas senas patriarchas slepia žuvį ir nenori ja dalintis, kitas ima melstis, trečias pasiduoda beprotybei. Pirmiausia pradeda silpti Birkenbaumo draugas Karlenas (Peteris Sogolovs) – angeliško veido šviesiaplaukis paauglys. Laikui ir erdvei traukiantis, atsiranda išgelbėjimo viltis, tačiau sunkiausias momentas dar priešaky, nes pasirodžiusioje valtyje neužteks vietos.

 

Gunaras Piesis (1931–1996) buvo homoseksualus. Tai patvirtina jo dienoraščiai, 2012 m. patekę į Rygos kino muziejaus fondą. Dienoraščius analizavęs Jānis Ozoliņis pabrėžia – nėra abejonių, kad Piesis suprato, jog ateityje kas nors juos skaitys, todėl nerašė apie politiką ir ideologiją, taip pat cenzūravo atskirus fragmentus apie asmeninį gyvenimą. Savo partnerių jis nevadina vardais arba pažymi inicialais. Pavyzdžiui, dienoraštyje minimas Aigars arba A. tikriausiai buvo Liepojos teatro aktorius Aigaras Birzniekas (Krupinas), kuris atliko pagrindinius vaidmenis Piesio filmuose „Tavo sūnus“ („Tavs dēls“, 1979) ir „Amžiams keičiantis“ („Laikmetu griežos“, 1981).

 

Piesis garsėjo isterišku, ūmiu charakteriu. Pasak Ozoliņio, tokio elgesio priežastis galėjo būti depresija, sukelta sovietinės sistemos apribojimų ir represuojamo seksualumo, kurį Piesis bandė išreikšti savo kūryboje. Pirmiausia per berniukų ir jaunų vyrų, kurie, kupini idealizmo, bando rasti savo vietą pasaulyje, personažus. O „Mirties šešėly“ galime įžvelgti homoerotinius motyvus Birkenbaumo ir Karleno santykiuose.

 

Libido sublimacija

 

Represuojamas homoseksualumas, regis, giliai paveikė Piesio gyvenimą. Apie pražūtingą aistrų slopinimą kalba Františeko Vláčilo „Bičių slėnis“, kuris atsirado kaip „Marketos Lazarovos“ (1967), tituluojamos geriausiu čekų filmu, palydovas. „Barrandov Studio“ viduramžių epas „Marketa Lazarova“ kainavo beveik dvigubai daugiau, nei buvo numatyta pradiniame biudžete, ir prodiuseriai pareikalavo, kad Vláčilas panaudotų dalį kostiumų bei rekvizitų antrajam filmui, kurio veiksmas vyktų tuo pačiu laiku. Tad nekeista, kad kiek vėliau pasirodęs „Bičių slėnis“ atsidūrė pirmojo filmo šešėlyje. Tačiau jame ne ką mažiau ryškus Vláčilo autorinis stilius. Tai ilgi, tobulai sukomponuoti kadrai, neatitinkantys to meto istorinio kino standartų – žmogaus figūra netipiškai kadruojama arba „įkalinama“ jį supančioje architektūroje bei gamtos detalėse. Vláčilo kinui būdingos elipsės, epizodiškumas, o vienas svarbiausių dramaturginių principų – fatalistinio klaidžiojimo uždarame rate motyvas ir pasikartojimai bei analogijos.

 

Pati „Bičių slėnio“ istorija gana paprasta. Filmo veiksmas vyksta XIII a. antrojoje pusėje. Kai paauglys Ondrejus nustebina jauną tėvo žmoną Leonorą (Vera Galatíková) gėlių krepšeliu, kuriame po žiedlapiais pasirodo besą gyvi šikšnosparniai – nelaimės simbolis, įsiutęs tėvas berniuką trenkia į sieną. Išsigandęs savo poelgio jis meldžia Dievą, kad jei vaikas liks gyvas, atiduos jį Bažnyčiai. Taip Ondrejus (Petr Čepek) atsiduria griežtame Teutonų ordine (bandantieji pabėgti yra sudraskomi šunų) prie Baltijos jūros. Jis susidraugauja su nepaprastai pamaldžiu Arminu (Jan Kačer). Kai Ondrejus nusprendžia bėgti, Arminas leidžiasi į kelionę, kad susigrąžintų bičiulį ir išgelbėtų jo sielą. Ondrejus grįžta į gimtąją Vulkovą ir sužino, kad tėvas mirė, o dvaras nyksta. Jis ir Leonora nusprendžia susituokti, bet netrukus pasirodo Arminas. Suprantame, kad laimingos pabaigos nebus.

 

To meto kritikai Arminą ir Ondrejų suvokė kaip abstrakčių sąvokų nešėjus. Konceptualiu lygiu personažų konfliktas interpretuotas kaip dviejų požiūrių į gyvenimą ir gamtą susidūrimas. Kritikai taip pat akcentavo amžiną čekų ir vokiečių antagonizmą, dviejų krikščionybės modelių ar valdžios sistemų susidūrimą. Dėmesys buvo kreipiamas ir į intensyvią Armino bei Ondrejaus draugystę, personažų santykiai buvo atsargiai aprašomi kaip broliškas ryšys, „kažkas daugiau nei tik draugystė“. Kaip pabrėžia kinotyrininkas Karolis Szymańskis, homoseksuali personažų prigimtis recepcijoje galėjo atsirasti tik žlugus komunizmui.

 

„Bičių slėnio“ išeities taškas – klasikinė meistro ir jo globotinio istorija, kai iš pirmo žvilgsnio toks ryšys gali atrodyti artima platoniška draugystė, tačiau joje slypi erotinė trauka. Tai matome Ondrejaus ir Armino santykiuose – intymiuose prisipažinimuose, kalbose apie brolišką atsidavimą ir keistuose ritualuose, per kuriuos pora baudžia save už nešvarias mintis, gulėdami susikabinę lediniame vandenyje, kad sustingtų jų galūnės. Taip pat nereikėtų pamiršti, kad Arminas pirmą kartą išvysta Ondrejų nuogą jūros pakrantėje.

 

Regis, Ondrejaus noras sugrįžti į Vulkovą – tai ilgesys visko, kas žmoguje vitališka, natūralu ir ką kryžiuočiai su Arminu priešakyje neigia. Taigi herojų valdo noras save realizuoti pagal to meto suvokimą. O gal ir noras užmušti (tiesiogine bei perkeltine prasmėmis) savo mentorių, mylimąjį. Konfliktas tragiškas, jis atskleidžia Ondrejaus pastangų bergždumą: pabėgti nuo praeities ir viską pradėti iš naujo neįmanoma. Arminas atrodo labiau neįžvelgiamas, jam būdinga distancija, statiškumas ir ekspresijos monotonija. Jis ir traukia, ir atstumia. Tačiau po neįžvelgiama kauke Arminas slepia stiprius jausmus, jo fanatizmas – aistros ir įtampų projekcija. Tai išryškina kad ir kūniškas vidinių Armino konfliktų blokados simptomas – šaltų rankų motyvas. Jo somnambuliškas gyvenimas – tai karšto kraujo, jausmingumo slopinimas. Dar vienas motyvas – Armino troškulys ir nuolatinis noras gerti. Kartą pažadintas troškulys niekada nebus numalšintas.

 

Estetinis potraukis

 

Retrospektyvos moterys herojės savo jausmus ne sublimuoja, o dėl jų kovoja. Tokia yra Radomiro Vasilevskio „Dubravkos“ pagrindinė veikėja (puiki Lina Braknytė), bandanti užkariauti mylimosios širdį pagal visas riterystės tradicijas: dovanoja gėlių puokštes, naktimis lipa pro langą, lydi pasivaikščiojimuose ir neša skėtį. Ji net atlieka didvyrišką poelgį – iš jūros gelmių ištraukia milžinišką kriauklę, kurios niekas negalėjo pasiekti. Odesos kino studijoje sukurtas filmas – tai Radijaus Pogodino apsakymo apie Kryme gyvenančią paauglę, kuri įsimyli gražuolę poilsiautoją Valentiną (Nijolė Vikiraitė), ekranizacija. Originalus tekstas nepaliko jokių dviprasmybių. Dubravka atvirai prisipažįsta Valentinai savo meilę ir pavydi jos kaimynui našliui. Vasilevskis puikiai suprato, kad siužetas gali sukelti skandalą. Taip filme atsirado papildoma linija, suteikianti istorijai heteronormatyvų pobūdį: repetuodama spektaklyje herojė susipažįsta su vyresnės klasės mokiniu Kolia, dailininku scenografu, ir tariamai ima jam jausti kažkokius jausmus. O savo konkurento Petro Petrovičiaus ji nekenčia dar prieš pasirodant Valentinai, nes jis erzina mergaitę seksistiniais juokeliais. Regis, filmas visaip stengiasi mus įtikinti, kad Dubravka tiesiog nemoka koketuoti ir vertina nuoširdžius jausmus. Ar tai pavyksta, jau kitas klausimas. Taip pat filme atsiranda ideologiškai teisinga tema apie kovą su spekuliantais. Komiška simbolinė detalė: Dubravka gėles Valentinai vagia ne iš parko, kaip apysakoje (socialistinė nuosavybė!), o iš privačios sodybos, kurioje jos auginamos pardavimui.

 

„Dubravka“ – vienas nedaugelio sovietmečio filmų apie lesbietišką meilę, kuri čia vaizduojama ne su pasibjaurėjimu ar kaip patologija. Meilė yra meilė, net jei mergaitė įsimyli moterį. Regis, šis siužeto posūkis buvo toks netikėtas ir neįprastas, kad beveik visi jį tiesiog ignoravo, o Dubravkos jausmai buvo aiškinami išskirtinai per paauglystės psichologijos, bręstančios mergaitės idealo paieškos ir emocinio maksimalizmo prizmę. Valentina jai esanti grožio, elegancijos ir moteriškumo etalonas. Dubravka tiesiogine prasme apstulbsta pirmą kartą pamačiusi Valentiną ir išlemena: „Aš nežinojau, kad tokių būna... Tokių žmonių kaip jūs.“ Tai sovietinėje erdvėje buvo suprantama kaip estetinis susižavėjimas, o ne seksualinis potraukis. Valentina tampa jos „gyvąja svajone“, tobula moterimi, į kurią Dubravka nesąmoningai nori būti panaši. Nesenoje analizėje pabrėžiama, kad Dubravka šeimoje jaučiasi vieniša ir nesuprasta. Graži, išsilavinusi ir taktiška Valentina jos sąmonėje užima idealios motinos ar vyresnės sesers vietą. Tad mergaitės jausmai – emocinio bado malšinimas, nes Dubravkai reikėjo suaugusio žmogaus, kuriuo galėtų besąlygiškai žavėtis ir iš kurio sulauktų dėmesio bei šilumos. Bandymai vadinti daiktus tikraisiais vardais vis dar kelia pasipiktinimą – rusakalbiuose forumuose iki šiol verda aršios diskusijos apie Dubravkos seksualinius ir estetinius potraukius.

 

Per ankštas pasaulis

 

Ne mažiau atkakli ir Károly Makko „Kito žvilgsnio“ herojė Eva, kurią įkūnija lenkų aktorė Jadwiga Jankowska-Cieślak. Filmas, vaizduojantis moterų meilės istoriją, nukelia į metus po 1956-ųjų sukilimo numalšinimo ir rodo visuomenės baimę bei nepakantumą. Kūrinys laužė dvigubą tabu: „Kitas žvilgsnis“ tapo pirmuoju vengrų filmu, kurio pagrindinė tema – homoseksualumas. Be to, jame drąsiai grįžtama prie 1956 m. įvykių bei jų pasekmių – temos, kuri ekranuose pasirodydavo šiek tiek dažniau, tačiau tuo metu buvo ne mažiau šokiruojanti.

 

Nors cenzūra „guliašinio komunizmo“ Vengrijoje buvo retas reiškinys, Makkui buvo daromas spaudimas bent iš dalies pakeisti filmą. Tačiau „Kitu žvilgsniu“ ėmė domėtis Kanų kino festivalio atrankos komisija, tikriausiai remdamasi ankstesniais Makko tarptautiniais laimėjimais, įskaitant Kanų žiuri prizą už „Meilę“ („Szerelem“, 1971). Nepaisant oficialių protestų ir siūlymų keisti jį kitu filmu, „Kitas žvilgsnis“ buvo parodytas neiškarpytas 1982 m. Kanų festivalyje ir apdovanotas FIPRESCI prizu, o Jadwiga Jankowska-Cieślak įvertinta kaip geriausia aktorė.

 

Eva – jauna moteris, pasižyminti berniokišku žavesiu ir aštriu protu. „Aš esu kaimietė“, – sako ji vyriausiajam redaktoriui Erdosui (Jozef Kroner), kai kreipiasi dėl darbo. „1945 m. man pasakė: tiesiog mokykis ir galėsi tapti ministre.“ – „O kuo tapai?“ – klausia jis. „Niekuo. Ničniekuo.“ Erdosas ją įdarbina nepaisydamas rizikos, nes aišku, kad Evai nesvarbu, ką ir kada priimtina sakyti. „Koridoriuje kalbame atvirai, bet tik koridoriuje“, – apgailestauja ji, pertraukusi redakcijos susirinkimą ir apkaltinusi kolegą melu. Ji atvira ir bekompromisiška, ją veda ne tiek moralinis imperatyvas ieškoti tiesos, kiek nesugebėjimas to nedaryti.

 

Redakcijoje Eva susipažįsta su Livija (Grażyna Szapołowska). Moterys negali nuleisti akių viena nuo kitos. Kuo tai baigsis? Eva anksčiau turėjo santykių su moterimis, tačiau šviesiaplaukę gražuolę Liviją laiko nepasiekiama. Ši mėgaujasi dėmesiu, bet bijo pasekmių. Taigi kiekvieną intymų momentą lydi tyla ir neigimas, galiausiai užleidžiantis vietą troškimui. Tačiau meilė tokiomis sąlygomis neįmanoma. Eva jau pernelyg ilgai daužė galvą į sieną, o Livija negali pabėgti nuo vyro. Tragiška pabaiga, kuria filmas prasideda in media res, yra neišvengiama.

 

„Kitas žvilgsnis“ – 1980 m. pasirodžiusios lesbietės rašytojos Erzsébet Galgóczi novelės „Pagal įstatymą“ („Törvényen belül“) ekranizacija. Rašytoja kartu su Makku parašė ir scenarijų. Galutinė jo versija gerokai skyrėsi nuo originalaus teksto. Pirma, Galgóczi novelės pasakotojas yra leitenantas Marosis, buvęs Evos klasės draugas, bandantis išsiaiškinti, kas jai nutiko. Tačiau Makkas nusprendė iš scenarijaus jį pašalinti. „Man buvo įdomi meilė, – aiškino jis. – Ką, po velnių, tas vyras ten veikė? Jis turėjo dingti.“ Taip dėmesys buvo sutelktas į Evos ir Livijos santykius ir pasikeitė filmo ištarmė. Novelės pagrindiniai personažai – Eva, Livija ir Marosis – įpusėję trečią dešimtį, kiekvienas kenčia nuo siaubų, kuriuos patyrė per savo trumpą gyvenimą, o per Marosio tyrimą mes žvelgiame į istorijos sulaužytą kartą. „Aš esu viena. Mano draugai buvo pakarti arba įmesti į kalėjimą, o man nepavyko užmegzti naujų ryšių“, – sako Eva savo buvusiai meilužei Magdai, kuri neseniai paleista iš kalėjimo. Šis dėmesys kartai filme neatsispindi: čia Livija yra vyresnė už Evą, o pražilęs redaktorius Erdosas iškyla kaip trečias pagrindinis veikėjas. Jų tragedija – tai visos visuomenės tragedija.

 

Kita vertus, Galgóczi kūrinys nėra meilės istorija. Novelėje Livija sužavi Evą, nes negali susitaikyti su abejingumu; beveik nėra požymių, kad ji jaustų ką nors kita, išskyrus dėmesio troškimą. O Evos meilė yra aistringa, ir nors ji atmeta kaltinimą dėl nuodėmės, – „Žmonės nusideda ne lovoje, o tada, kai yra visiškai apsirengę“, – dažnai apibūdina savo troškimus kaip patologinius: „Aš esu gamtos klaida.“ Abi moterys negali rasti prieglobsčio viena kitoje; jų santykiai nėra intymesni nei girti bučiniai parke šaltą tamsią naktį. O filmas „Kitas žvilgsnis“ neabejotinai yra apie meilę. „Apie to jausmo absurdiškumą, proto praradimą, visą tą stebuklą“, – kaip sakė Makkas. Prislopintos spalvos, liūdna, jaudinanti saksofono melodija kalba apie intymumą, apie troškimus, kurie, nors ir neįmanomi, gal net nepageidaujami, atneša palaimą ir grožį. Miegamojo scena, kurioje mylimosios pagaliau gali džiaugtis viena kita, yra švelni ir žaisminga. Būtent čia pavogti žvilgsniai – lifte, parke, per veidrodėlį – užleidžia vietą karštam atsidavimui.

 

Makkas meistriškai derina tragišką meilės istoriją su sistemos kritika. Eva yra rakštis valdžiai. Savo reportažuose ji atvirai rašo apie socializmo prieštaravimus, pavyzdžiui, prievartinę kolektyvizaciją. Homoseksualumas tampa pretekstu ją nutildyti, išvadinti „lesbiete kekše“. Kita vertus, moterų meilė yra lakmuso popierėlis korumpuotos valdžios demaskavimui. Pavyzdžiui, Livijos vyras iš pažiūros švelnus ir dėmesingas, kol žmona praneša, kad myli Evą. Po to viskas pasikeičia: karininkas savo tarnybinį ginklą ir politinę galią naudoja asmeniniam kerštui. To meto pasaulis abiem herojėms per ankštas. Uždaros erdvės, kavinių kampeliai, maži kabinetai ir šalį juosianti spygliuota viela perteikia beviltiškumą ir laisvės neįmanomybę. Valdžia įvairiomis formomis, netikėtose situacijose kišasi į privatų gyvenimą. Vienoje scenoje ant suoliuko besibučiuojančias įsimylėjėles tikrina policininkai, ir kai Livijos tapatybės kortelėje pamato, kad ji yra ištekėjusi, pagrasina: „Kodėl jūs, ištekėjusi moteris, užsiimate tokiais dalykais? Jei dar kartą jus pagausime, pranešime jūsų vyrui ir viršininkui.“ Moterų nuogumo vaizdavimas taip pat iš dalies susijęs su prievarta. Pažeidžiamą, be drabužių, Liviją matome du kartus: kaip vyro smurto auką ir paralyžiuotą, kai ją prausia slaugytojos. Priešingai, moterų tarpusavio švelnaus fizinio kontakto vaizdai yra intymūs ir paslaptingai gražūs.

 

Nors geopolitinė situacija pasikeitė, filme vaizduojamas socialinių papročių ir politinio diskurso įsiskverbimas į individualią tapatybę išlieka aktualus, o pats filmas išskirtinis ne tik Rytų Europos kontekste.