Įstrigę atmintyje

 

Absoliutus festivalio hitas – Martino McDonagh filmas „Laukinis arklys Devyni“ („Wild Horse Nine“) – tai kūrinys, dėl kurio kelionė į Veneciją verta pastangų. McDonagh demonstruoja didžiausią meistriškumą, derindamas juodąjį humorą, aštrius lyg skustuvas dialogus ir nuolatinį artėjančios mirties pojūtį su geriausiems brolių Coenų darbams būdingu preciziškumu. Johnas Malkovichius („Volpi“ taurė geriausiam aktoriui) ir Samas Rockwellas vaidina du amerikiečių agentus, 1973 m. Čilės perversmo išvakarėse įstrigusius Velykų saloje. Jų priverstinis bendrabūvis greitai virsta absurdiška ego, senų nuoskaudų ir profesinių nesėkmių kova.

 

Vis dėlto po juokeliais ir meistriškai sukonstruotais pokalbiais slypi kai kas gerokai tamsesnio: du vyrai, visą gyvenimą praleidę smurto sistemoje, staiga priversti susidurti su tuo, kuo toks gyvenimas juos pavertė. McDonagh niekada nenurodo žiūrovui, kada juoktis, o kada bijoti; šie du jausmai tiesiog egzistuoja kartu. Rezultatas – pašėlusiai juokingas, netikėtai jautrus ir taip kruopščiai išbaigtas, kad kiekviena frazė, regis, pataiko tiesiai į dešimtuką. „Laukinis arklys Devyni“ yra ne tik vienas geriausių filmų, kurį mačiau Venecijoje, – tai toks atradimas, kuris primena, kodėl festivaliai vis dar svarbūs.

 

Vienas stipriausių buvo ir Shin’ya Tsukamoto „Pone Nelsonai, ar jūs žudėte žmones?“ („Nelson-san, anata wa hito o koro shimashita ka?“), kuris ilgametį režisieriaus domėjimąsi smurtu perkelia į istorinę Vietnamo karo realybę. Filmas pasakoja apie Alleną Nelsoną – afroamerikietį jūrų pėstininką, kuris augo skurde, Niujorke patyrė diskriminaciją, o sulaukęs aštuoniolikos įstojo į kariuomenę, vildamasis, kad tai suteiks jam orumo ir geresnio gyvenimo pažadą. 1966 m. išsiųstas į Vietnamą, jis susiduria su tikrove, radikaliai besiskiriančia nuo didvyriško karo įvaizdžio, kurį buvo perėmęs iš Amerikos kultūros. Civiliai tampa taikiniais, įtarumas lemia, kas išgyvens, o žudymas virsta kasdienybės dalimi.

 

Filmo pavadinimas kilo iš tikro klausimo, kurį moksleivė uždavė per vieną iš Nelsono paskaitų Japonijoje. Kai ji tiesiai paklausia, ar jis žudė žmones, Nelsonas pagaliau atsako nuoširdžiai. Tuomet vaikai prieina prie jo ir jį apkabina. Tai apgaulingai paprasta akimirka, tampanti lūžio tašku: išpažintis transformuojasi į žmogiškąjį ryšį. Tačiau Tsukamoto atsisako paversti tai traumos gijimo istorija. Kai Nelsonas, būdamas dvidešimt trejų, grįžta į JAV, karas seka iš paskos. Jį persekioja prisiminimai apie žudymą, jis bijo tamsos ir garsų, nepajėgia atkurti ryšio su šeima ir galiausiai tampa benamiu. Potrauminio streso sindromas (PTSD) vaizduojamas ne kaip patogi dramatinė kliūtis, o kaip žaizda, kuri keičia savo formą, bet niekur nepradingsta.

 

Geoffrey Rushas, atliekantis psichiatro vaidmenį, filmui suteikia kitokį ritmą. Jo ir Nelsono pokalbiai sprogimus ir mūšio lauko chaosą pakeičia kai kuo gerokai tylesniu – klausymusi. Nelsonas pamažu atsiskleidžia ne tiesiog kaip traumuotas veteranas, bet kaip asmenybė, kurios gyvenimas galėjo būti kitoks, jei nebūtų įsikišęs skurdas ir karas. Todėl Tsukamoto antikarinis argumentas nėra grįstas lozungais. Jam įdomu, ką institucionalizuotas smurtas padaro žmonėms ir kas lieka iš žmogaus, kai jis priverstas tapti tuo, kuo niekada nenorėjo būti.

 

Klausimas, ką istorija daro individams, taip pat yra May el-Toukhy filmo „Moteris nežinoma“ („Kvinde ukendt“), pelniusio „Auksinį liūtą“ ir geriausios aktorės apdovanojimą Mathilde Arcel, centre. Filmo veiksmas vyksta Danijoje po Antrojo pasaulinio karo; jame nagrinėjamas moterų, kurios buvo siejamos su vokiečių kariais ir vėliau patyrė kolektyvinį pažeminimo bei bausmių procesą, likimas. Pats pavadinimas nurodo į žmones, kuriuos istorija labai dažnai palieka už oficialaus pasakojimo ribų: ne generolus, politikus ir nugalėtojus, o tuos, kurių gyvenimas buvo sugriautas toli nuo mūšio lauko.

 

El-Toukhy žvelgia į visuomenę, kurioje pergalė nebūtinai nutraukia smurtą, o tiesiog nukreipia jį į tuos, kurie, manoma, priklausė netinkamai pusei. Svarbu, kad filmas nepaverčia šių moterų visiškai nekaltomis aukomis. Jų moralinis dviprasmiškumas padaro istorinį klausimą dar nepatogesnį. Klausimas ne tas, ar kiekvienas jų sprendimas buvo teisingas, bet kas nutinka, kai visuomenė nusprendžia, jog buvimas neteisingoje istorijos pusėje pats savaime yra priežastis bausti. „Nežinoma moteris“ tampa filmu apie kolektyvinę atmintį – ir apie tai, kaip lengvai neteisybės atminimas gali virsti kolektyviniu kerštu.

 

Istorija į privačią erdvę visai kitaip įsiveržia Floriano Zellerio filme „Bunkeris“ („Bunker“). Po filmų „Tėvas“ ir „Sūnus“ Zelleris nuo psichikos ligų pereina prie kitokios socialinės patologijos – augančio įsitikinimo, kad pasaulis tapo pernelyg pavojingas, jog juo būtų galima dalintis su kitais žmonėmis. Javieras Bardemas ir Penélope Cruz vaidina pasiturinčią ispanų porą, gyvenančią Londone. Paklausus architektas Migelis gauna neįprastai pelningą technologijų milijardieriaus užsakymą suprojektuoti privatų bunkerį. Jo žmona Sofija šį projektą vertina kur kas kritiškiau. Jos susirūpinimas susijęs su už to slypinčia nelygybe: kai kurie žmonės gali tiesiogine prasme pasistatyti prieglobstį nuo katastrofos, o visi kiti lieka už durų.

 

Poros konfliktas dar labiau paaštrėja dėl kaimyno iš darbininkų klasės, kurį vaidina Stephenas Grahamas. Jis nori paversti savo garažą darbo erdve ir sklypus skiriančioje sienoje iškerta langą. Tai, kas iš pradžių atrodo kaip smulkus ginčas dėl natūralios šviesos, perauga į miniatiūrinį klasių karą. Migeliui tai pasikėsinimas į jo privatumą; kaimynui – paprastas būdas užsidirbti pragyvenimui. Prieštaravimas akivaizdus, bet paveikus: Migelis kuria tvirtovę turtingiesiems, o jo paties namai virsta tvirtove, saugančia nuo aplinkinių.

 

Puikiai pasiteisino Zellerio sprendimas – pakviesti Bardemą ir Cruz, vieną garsiausių kino porų, vaidinti žmones, kurių santuoka ima trūkinėti. Sofiją vis labiau vargina vyro apsvaigimas nuo profesinės sėkmės, o Migelis pradeda pavyduliauti dėl jos ryšio su jaunu amerikiečių rašytoju. Vis dėlto filmas retai palieka potekstes be paaiškinimo. Juodų kvadratų tapybos paroda iškart primena Malevičių ir Rubeno Östlundo „Kvadrato“ meno pasaulio satyrą, o sudėtinga Migelio apsaugos sistema su rūko patrankomis, skirtomis klaidinti įsibrovėlius, stumia jo paranoją farso link. „Bunkeris“ yra linksma ir vietomis aštri klasių satyra, tačiau jos metaforos dažniausiai tampa akivaizdžios dar prieš filmui spėjant jas išplėtoti.

 

Socialinė klasė ir statusas gerokai subtiliau perteikiami Lee Chang-dongo „Galimoje meilėje“ („Ganeunghan sarang“), apdovanotoje Didžiuoju žiuri prizu. Šis Pietų Korėjos režisierius jau seniai domisi būsena, kai žmonės praranda savo gyvenimo, kurį manė suprantantys, kontrolę. Naujausiame filme dviejų sutuoktinių porų likimai susipina, kai viena iš jų ima stebėti kitos gyvenimą, palaipsniui atskleisdama atotrūkį tarp to, ką žmonės vadina meile, ir to, kas iš tikrųjų lemia jų elgesį.

 

Jausmai „Galimoje meilėje“ niekada neegzistuoja savaime. Pinigai, statusas, šeimos lūkesčiai ir baimė prarasti savo padėtį – visa tai daro įtaką sprendimams, kuriuos veikėjai mano priimantys laisva valia. Chang-dongas vengia paversti šį spaudimą akivaizdžia socialine alegorija, prieštaravimams kylant pačių personažų viduje. Rezultatas – labiau ne įprasta santykių drama, bet laisvos valios tyrimas. Ar mes iš tiesų pasirenkame žmones, kuriuos mylime, jei kiekvienas pasirinkimas jau yra nulemtas aplinkos, kurioje gyvename? Chang-dongas nesiūlo lengvos emocinės atomazgos ir būtent dėl to „Galima meilė“ tampa išties intelektualia artimumo analize.

 

Atminties ir savęs sukūrimo klausimai įgauna ironiškesnę formą Nicolas Pariserio filme „Minutė iki vidurnakčio“ („Un peu avant minuit“). Jo pagrindinis veikėjas Leo nebando desperatiškai susigrąžinti jaunystės. Priešingai – jis priverstas persvarstyti istoriją, kurią visą gyvenimą pasakojo pats sau. Po skyrybų ir tėvo mirties susitikimai su žmonėmis pradeda griauti kruopščiai sukonstruotus jo prisiminimus. Buvusios mylimosios nebūtinai prisimena santykius taip, kaip jis, o žmonės, kuriuos jis laikė antraeiliais personažais, staiga atskleidžia savąsias įvykių versijas.

 

Melvilis Poupaud kuria gana žavų Leo, kurį pamėgtum, tačiau ir pasipūtusį, kuriuo nepasitikėtum. Pariseris naudoja šį prieštaravimą komedijai apie vyrišką nostalgiją, pamažu tampančiai vis rimtesne. Netikėtas sesers, apie kurią Leo nieko nežinojo, atradimas pakeičia istorijos mastelį, paversdamas ją svarstymu apie šeimą, atmintį ir neįmanomybę visiškai „perrašyti“ save.

 

Pariseris žvelgia į asmeninę atmintį, o Yuvalio Abrahamo ir Rachel Szor filmas „NAZA“ (Specialusis žiuri prizas) – į kur kas labiau ginčytiną kolektyvinės atminties ir politinės atsakomybės teritoriją. Tai vienas stipriausių tiriamosios žurnalistikos dokumentinių filmų Venecijoje, paremtas interviu su buvusiais Izraelio kariais ir žvalgybos pareigūnais, kurie anonimiškai pasakoja apie mechanizmus, naudotus per karą Gazos ruože.

 

Anonimiškumas yra ir filmo stiprybė, ir jo trūkumas. Jis leidžia kalbėti neįprastai atvirai, tačiau kartu apsunkina liudijimų patikrinimą. Dar svarbiau tai, kad „NAZA“ žvelgia į Izraelio ir Palestinos konfliktą susitelkdamas į Izraelio karinį ir žvalgybos aparatą. Pateikia stiprios medžiagos, tačiau dalį platesnio politinio ir karinio konteksto palieka už kadro. Bet kokioje diskusijoje apie laikotarpį po 2023 m. spalio 7-osios neišvengiamai tenka kalbėti apie „Hamas“ išpuolį, civilių žudynes ir įkaitų paėmimą, taip pat nelaisvėje laikytų žmonių išgyvenimus. Tai nepanaikina Izraelio karinių veiksmų kritikos. Priešingai – „NAZA“ pateikia įtikinamų argumentų, kad būtina tirti valstybių ir ginkluotųjų pajėgų atsakomybę už konkrečius karo metodus. Jo apribojimas yra ne tas, kad jis kritikuoja Izraelį, bet tas, kad jo perspektyva leidžia matyti tik dalį didesnio konflikto.

 

Ryšys tarp istorinio smurto ir kasdienio gyvenimo yra Lavo Diazo filmo „Praleiskite mus, brangūs protėviai“ („Makikiraan po“) šerdis. Filmo veiksmas vyksta Filipinuose 1617 metais; jame prie Ispanijos kolonializmo grįžtama ne kaip prie tolimos istorijos, bet kaip prie sistemos, apimančios paprastą egzistenciją: religiją, darbą, seksualumą, baimę ir kūno kontrolę. Ispanų kunigas pristato krikščionybę kaip kelią į išganymą, tuo pat metu vietos bendruomenei primesdamas vis žiauresnę kontrolę.

 

Diazą ypač domina prieštaravimas tarp moralės, kurios kolonijinė valdžia reikalauja iš kitų, ir elgesio, kurį ji leidžia sau pačiai. Žolininkas gali būti persekiojamas tikėjimo vardu, o moterys netikėtai kasdieniškai ir komiškai aptarinėja kunigo seksualinį gyvenimą. Valdžia retai kada ateina nešina vien kalaviju – kartais ji rankose laiko Bibliją.

 

Nespalvota juosta, ilgos pauzės ir sąmoningas įprasto tempo atmetimas paverčia kolonializmą kasdiene rutina. 151 minutės trukmės filmas yra neabejotinai Diazo kūrinys, nors jo meditatyvus stilius retkarčiais nuslysta į monotoniją. Vis dėlto jis kelia esminį klausimą: kas turi teisę pasakoti praeities istoriją: tie, kurie patyrė smurtą, ar tie, kurie paliko oficialią istorijos versiją?

 

Diazas kolonijinę istoriją rodo kaip reiškinį, išliekantį per kasdienes struktūras, o Anuparnos Roy filmas „Mylintieji mėlynojoje naktyje“ („Lovers in the Blue Night“) rodo, kaip socialinės struktūros lemia, kam leidžiama mylėti. Filmas neišvengiamai primena Wong Kar-wai’ų: vieniši žmonės sausakimšame mieste, neįmanomas troškimas, romantiška melancholija ir personažai, iš dalies gyvenantys savo fantazijose. Tačiau Roy mums rodo ne Honkongą, o Mumbajų, kur meilės ilgesys nuolat susiduria su migracija, kastomis, skurdu ir kova už išlikimą.

 

Amina dirba telefoninio sekso paslaugų linijoje, o Karimas slepia savo seksualumą ir veda daugiausia dėl išlikimo. Jo potraukis Sukai atveria meilės galimybę būtent ten, kur jai beveik nėra saugios erdvės. Filmas svyruoja tarp socialinio realizmo ir sapniškos melodramos, kartais pernelyg akivaizdžiai demonstruodamas savo kinematografines įtakas, tačiau jo pagrindinė įžvalga yra stipri: kai iš žmonių atimama teisė į paprastą laimę, netgi meilės istorija gali tapti politiniu pareiškimu.

 

Migracija ir priklausymo klausimas tampa tiesiogine tema Mykytos Gybalenko filme „Kamufliažas“ („Camouflage“). Filmas prasideda jauno ukrainiečio bandymu susikurti gyvenimą Vokietijoje ir palaipsniui virsta pasakojimu apie neįmanomybę likti atsiribojusiam nuo savo paties istorijos. Vitalikas svajoja apie naują gyvenimą Miunchene, tačiau 2022 m. vasario 24-oji vėl grąžina Ukrainą, karą, šeimą ir tapatybės klausimus į patį jo egzistencijos centrą.

 

Gybalenko domina atstumas tarp tų, kurie išvyko, ir tų, kurie pasiliko. Tai nėra tiesiog Ukrainos ir Europos priešprieša, o konfliktas tarp skirtingų būdų išgyventi tą pačią katastrofą. Šeimos nariai turi skirtingas namų, priklausymo ir ateities sampratas, o queer dimensija prideda dar vieną klausimą: kiek įmanoma apibrėžti save, kai ir tavo tėvynė, ir tave priėmusi šalis nuolat siūlo tapatybes, kurias turi prisiimti?

 

Pavadinimas palaipsniui tampa metafora. Kamufliažas – tai ne tik karinė apranga, bet ir troškimas ištirpti naujoje aplinkoje, tapti nematomam ir išvengti dėmesio. Karas šią strategiją padaro nebeįmanomą. Vitalikas gali bandyti tapti Vokietijos gyvenimo dalimi, tačiau jo praeitis atsisako išnykti.

 

Nepaisant skirtingų temų ir formų, aptartus filmus sieja susidomėjimas akimirka, kai privatus gyvenimas susiduria su jėgomis, didesnėmis už individą. Karas pasireiškia ne tik mūšio lauke, bet ir santuokoje, šeimoje, kalboje bei prisiminimuose. Kolonializmas išlieka per ritualus ir institucijas; socialinė klasė nulemia intymumo ribas; migracija keičia „namų“ prasmę; amžius verčia žmones iš naujo apmąstyti istorijas, kurias jie pasakojo apie save.

 

Labiausiai įsimenantys filmai Venecijoje nebūtinai buvo tie, kurie skelbė garsiausius politinius pareiškimus. Tai buvo tie filmai, kur istorija patiriama per kūnus ir santykius. Nesvarbu, ar tai Alenas Nelsonas, bandantis gyventi su tuo, ką Vietnamo karas privertė jį daryti, ar moteris, nubausta po Antrojo pasaulinio karo, ar turtinga pora, statanti sienas ir bandantis atsiriboti nuo vis nestabilesnio pasaulio, ar ukrainietis migrantas, susiduriantis su kariaujančia tėvyne – šie filmai grįžta prie iš esmės to paties klausimo: kas nutinka privatiems gyvenimams, kai istorijos nebeįmanoma išlaikyti už durų?