Žmonių civilizacija tokia, kokia ji yra

 

Wisemanas tyrinėjo įvairių šalių, pirmiausia JAV, institucijas, įstaigas, socialinius institutus. Pusšimtis jo filmų ne tik analizavo institucijų veiklą, bet ir rodė žmonių patirtį – kasdienę, autentišką, dažnai nepastebimą. Wisemano užfiksuoti vaizdai kūrė visuomenių ar bendruomenių portretus, atspindėjo jų nuotaikas, viltis ir nerimą. Režisierius dažniausiai nesiimdavo pasakotojo vaidmens, atsisakė užkadrinio komentaro ir leido žiūrovui savarankiškai spręsti, ką mato.

 

Wisemanas stebėjo įvairias bendruomenes, leisdamas filmuose joms atrasti ar pamatyti save. Jis rodė unikalius momentus, kai žmogus suvokia savo patirtį ir pats ją suformuluoja būdamas kadre. Režisierius nemėgo pas mus madingo termino „stebimoji dokumentika“: „Aš tiesiog kuriu filmus. „Stebimoji dokumentika“ – siaubingas terminas. Atrodo, kad tiesiog sėdi kamputyje ir stebi, kas vyksta. Tačiau juk visi filmai apima dešimtis tūkstančių sprendimų. Pasirinkimų, ką filmuoti, kaip filmuoti, kaip visa sujungti, sumontuoti. Kaip terminas, „stebimoji dokumentika“ yra pernelyg pasyvus.“

 

Wisemanas neigė, kai jį vadino socialiniu kritiku ar kino sociologu, kratėsi ryšio su „Direct cinema“ ar „Cinéma vérité“ judėjimais, tačiau ne vienas jo kūrybos tyrinėtojas įžvelgė sąsajų su Čikagos sociologijos mokykla ir Ervingo Goffmano knygoje „Savęs prezentacija kasdieniame gyvenime“ („The Presentation of Self in Everyday Life“, 1959) išdėstytomis mintimis bei metodais. Tai patvirtina faktas, kad ne vienos aukštosios mokyklos dėstytojas sociologas paskaitose naudoja Wisemano filmus.

 

Frederickas Wisemanas gimė Bostone 1930-ųjų sausį. Jo tėvas buvo teisininkas. Įgijęs teisininko diplomą Jeilio universitete, 1955–1956 m. Wisemanas atliko karinę tarnybą. Vėliau dėstė teisę keliuose universitetuose, tarp jų ir Harvarde. Filmuoti pradėjo 1958-aisiais Paryžiuje – 8 mm kamera užfiksavo miesto gatves.

 

1960 m. Wisemanas nusipirko Warreno Millerio romano „The Cool World“ („Šaunus pasaulis“) apie nepilnamečius Harlemo nusikaltėlius teises. Ekranizuoti romaną 1963 m. jis patikėjo Shirley Clarke – Niujorko avangardinio kino kūrėjai, kartu su Jonu Meku įsteigusiai „The Film-Makers’ Cooperative“, ir tapo filmo „Šaunus pasaulis“ prodiuseriu bei platintoju. Netrukus Wisemanas nusprendė ir pats kurti filmus. 1965-aisiais jis pradėjo rengtis savo kino debiutui „Titicut Follies“ (1967). Filmas kurtas gerai Wisemanui žinomoje institucijoje – nusikaltėliams skirtoje psichiatrinėje ligoninėje Bridžvoteryje (Masačusetso valstija). Ligoninėje jis ne kartą lankėsi su studentais ir tvirtino, kad norėjo sukurti filmą nuo tada, kai joje atsidūrė pirmą kartą. Vos pasirodęs, filmas sukėlė ginčus, JAV jis buvo uždraustas iki 1991 metų. Dabar tai vienas garsiausių 7-ojo dešimtmečio dokumentinių filmų, pagal jį net sukurtas baleto spektaklis.

 

Iš pradžių Wisemano tikslas buvo kurti kritišką JAV portretą. Filmuose jis analizavo tradicines institucijas: mokyklą Filadelfijoje („High School“, 1968), Kanzas Sičio policijos komisariatą („Law and Order“, 1969), Niujorko ligoninę („Hospital“, 1970), aštuonias savaites trunkančius bazinius šauktinių mokymus Fort Nokse („Basic Training“, 1971), nepilnamečių teismą Memfyje („Juvenile Court“, 1973), benediktinų vienuolyną („Essene“, 1972), Berklio universitetą Kalifornijoje („At Berkeley“, 2013). Wisemanas kritiškai vertina šias institucijas, rodo, kaip biurokratinė sistema prisideda prie jų dehumanizacijos. Itin kritiški jo sukrečiantys filmai, rodantys mokslininkų eksperimentus su beždžionėmis („Primate“, 1974) ar mėsos gamybos ciklą – galvijų auginimą, skerdimą, perdirbimą, pristatymą į parduotuves, virtimą mėsainiu („Meat“, 1976).

 

Laikui bėgant Wisemano filmuose atsirado ir privilegijuota vartojimo erdvė – prabangi parduotuvė Dalase („The Store“, 1983), Niujorko Centrinis parkas („Central Park“, 1989), Niujorko kvartalas, kuriame gyvena skirtingų tautybių ir rasių žmonės („In Jackson Heights“, 2015), pajūrio miestas („Belfast, Maine“, 1999), Paryžiaus kabaretas („Crazy Horse“, 2011) bei kultūrą, meną kuriančios ar saugančios institucijos: seniausias Prancūzijos teatras („La Comédie-Française ou l’Amour joué“, 1995), Niujorko viešoji biblioteka („Ex Libris: The New York Public Library“, 2017), amerikiečių baleto trupė ir jos gastrolės Europoje („Ballet“, 1995), Nacionalinė galerija Londone („National Gallery“, 2014). Žurnalo neužtektų visiems filmams išvardyti, ką ir kalbėti apie jų aptarimą.

 

Po 1980-ųjų Wisemanas dažnai kūrė filmus Prancūzijoje ir kitose šalyse. Režisierius yra sakęs, kad labiausiai jį domina santykiai tarp ideologijos, tapusios vienos ar kitos institucijos pagrindu, ir jos veiklos ar praktikos. Wisemanas daug dėmesio skyrė institucijos viduje naudojamai kalbai, tam, kaip ja naudojamasi, siekiant pateisinti veiklą. Todėl vienu Wisemano filmų atpažinimo ženklu netruko tapti institucijoje vykstantys vadovų pasitarimai, susirinkimai, darbuotojų pokalbiai.

 

Wisemanas kūrė visuomenės, patiriamų problemų, išgyvenamų įvykių, kasdienybės ir nuotaikų portretą. Filmai dažnai trunka per tris valandas ir ilgiau, juose nėra pagrindinių veikėjų, užkadrinio balso, kruopščiai fiksuotos chronologijos, tačiau dešimtys ar šimtai valandų kino medžiagos montuojant virsdavo universalia žmogiškosios civilizacijos patirtimi. Jų apibendrinimu galėtų tapti filme apie biblioteką „Ex Libris, Viešoji Niujorko biblioteka“ nuskambėjusi frazė: „Turime žinoti, kas vyksta aplink, kad žinotume, kas vyksta su mumis.“

 

Kai dar nebuvo skaitmeninių kamerų, Wisemano filmavimas trukdavo maždaug mėnesį ar pusantro, montažas – nuo kelių iki dešimties mėnesių. Tikroji filmo struktūra rasdavosi jau montuojant. Režisierius yra sakęs, kad panaudoja tik 4 procentus nufilmuotos medžiagos. Atsiradus naujoms technologijoms, jis pamėgo ilgas scenas – 20 minučių ar dar ilgesnes – ir montažą kadro viduje, leidžiantį sukurti žiūrovo ryšį su vaizduojama tikrove, padedantį jam pasijusti kadre ir patirti tai, ką jaučia ar mąsto filmo veikėjai. Wisemanas sakė: „Filmas veikia, nes žiūrovas jaučiasi ekrane vykstančių įvykių dalyviu. Dalis mano užduoties yra suteikti jam pakankamai informacijos, kad tai pasiekčiau. Montažas turi duoti laiko refleksijai. (...) Turiu suteikti žiūrovui pojūtį, kad jis gali pasitikėti tuo, ką jam rodau.“ Savo darbo metodą Wisemanas lygino su romano rašymu: jis suteikia žiūrovams maksimumą informacijos, įveda jį į įvykių centrą ir skatina sąmoningai vertinti savo (žiūrovo) požiūrį į filmo veikėjus ir rodomą instituciją. Todėl tokia svarbi režisieriui buvo filmo struktūra.

 

Režisierius turėjo savotišką įrankį ar matuoklį, kurį vadino bullshit meter, pasak jo, „registruojantį žmonių pastangas vaidinti priešais kamerą. Jei taip atsitinka, stabdau kamerą. Tai nereiškia, kad aš visada teisus, bet vis dėlto visiems, užsiimantiems kino dokumentika, reikėtų turėti gerą bullshit meter. Jis visai nesiskiria nuo to, kurį naudoju kasdienybėje, pavyzdžiui, kai įtariu, kad koks nors sutiktas žmogus mane bando apgauti ar užpudrinti smegenis. Tą patį, kurį naudoju ir filmuojant. Jei matau, kad kas nors reaguoja į kamerą, liaujuosi filmuoti. Tai atsitinka retai ir nėra didelė problema. Vis dėlto manau, kad žmonės, jei jie nėra geri aktoriai, negali persikūnyti į kažką kita.“

 

Viename interviu Wisemanas sakė, kad didžiausią įtaką jam padarė Samuelis Beckettas, Eugène’as Ionesco, Busteris Keatonas, Charlie Chaplinas ir Groucho Marxas. Gal todėl Wisemano filmuose pasaulis dažnai atrodo absurdiškas, persmelktas subtilios ironijos, o veikėjai kalba lyg patys suvokdami savo komizmą.

 

Visada įdomu stebėti, kaip elgiasi Wisemano kamera. Kartais ji sustingsta, tarsi negalėtų pajudėti iš vietos, bet akivaizdu, kad ji leidžia kadrą režisuoti patiems veikėjams. Žinoma, tai priklauso ir nuo filmo intonacijos. Filmuose apie meno institucijas Wisemanas fiksuoja emocionalias scenas, bet ir leidžia veikėjams vertinti juos supančią tikrovę. Regis, Wisemanas buvo visur, tik jam rūpėjo ne patenkinti savaime suprantamą žmogišką smalsumą, bet gyvenimo prasmės paieškos. Ji atsiranda įsižiūrint į kasdienybę, į jos personažus ir ritualus, detales, daiktus, į peizažą. Paskutiniais metais, regis, režisierius tapo atlaidesnis. Gal tiesiog norėjo parodyti, kad ir šitame pasaulyje žmogaus veiksmai vis dar gali būti tobuli?

 

Negaliu pamiršti paskutinio režisieriaus filmo „Menus Plaisirs – Troisgros šeima“ („Menus-Plaisirs – Les Troisgros“, 2023) herojės – restorano savininko žmonos. Filme Wisemanas panardina į garsius Prancūzijos pietų restoranus valdančios Troisgros šeimos gyvenimą. Moteris aiškina, kaip renkasi stiklo vazas savo kolekcijai. Tai ilgas pasakojimas, bet kalbėdama apie kasdieniškus dalykus ji atsiskleidžia, kalba apie vazų grožį, tarsi bandytų sau įvardyti gyvenimo prasmę.

 

Nors Wisemanas savo kūrybos ir nepriskyrė grynai dokumentikai, 2001-aisiais jis sukūrė pirmą vaidybinį filmą „Paskutinis laiškas“ („La Dernière lettre“). Į nespalvotą juostą režisierius perkėlė 2000 m. „Studio-Théâtre Comédie-Française“ pastatytą tryliktą Vasilijaus Grossmano romano „Gyvenimas ir likimas“ skyrių – žydų gydytojos laišką sūnui iš geto Ukrainoje. 2022 m. pasirodė antras vaidybinis filmas „Pora“ („Un couple“). Jo pagrindas – Levo Tolstojaus žmonos Sofijos prisiminimai ir laiškai vyrui. Jis filmuotas didžiuliame sode: Sofiją vaidinanti Nathalie Boutefeu kreipiasi į vyrą, skundžiasi jo charakteriu, neslėpdama kartėlio kalba apie moters likimą.

 

Paskutiniais dešimtmečiais Wisemanas mielai dirbo teatre ir pasirodydavo vaidybiniuose prancūzų režisierių filmuose. Išgirdusi apie režisieriaus mirtį, iškart prisiminiau Lauros Piani filmo „Kaip Džeinė Ostin sugriovė mano gyvenimą“ (2024) finalą – vakarą knygyne, kur Wisemanas skaito amerikiečių poeto Jacko Hirschmano eilėraštį „Kelias“. Jis baigiasi žodžiais: „Eik, dainuok, šlovink paprastos būties ekstazę. Parašyk eilėraštį.“