Darbas, ekologija ir psichodelika: apgailėtinas stebuklas kino ekrane

Pokalbis su Benu Russellu apie jo filmą „Sėkmės“

2018.03.20 Lukas Brašiškis
režisierius Benas Russellas
režisierius Benas Russellas

Naujasis britų menininko ir kino kūrėjo Beno Russello filmas „Sėkmė“ („Good Luck“, 2017) kviečia pažvelgti į dvi kalnakasybos bendruomenes, dirbančias priešingose pasaulio pusėse: Serbijos valstybinės vario kasyklos darbuotojus ir nelegalios aukso kasyklos Surinamyje darbininkus. Filme kamera lėtai stebi uolienas ir molį kasdien kapstančius žmones, fiksuoja erdvinę kalnakasybos darbo atmosferą: žibintuvėlių blyksnius aklinoje šachtos tamsoje, techninių įrenginių judėjimą, saulės atspindžius drumzliname vandenyje ir monotoniškus darbininkų veiksmus. Serbijoje, tamsiame ir šaltame požemyje prasidedantis filmas po kiek laiko persikelia į saulėtą tropinio Surinamo erdvę. Abi erdves jungia simbolinė ideograma – apskritimas, padalintas į dvi dalis. Šiaurės ir Pietų dichotomija režisieriui leidžia palyginti skirtingų bendruomenių darbo ritmą ir konkretizuoja abstrakčią nepavydėtinų darbo sąlygų bei industrijos daromos ekologinės žalos kritiką. „Įsižiūrėjimo“ (kai kurių kinotyrininkų vadinamo „lėtuoju“) kinui priskirtinas filmas subtiliai atskleidžia kalnakasių bendruomenių kasdienybę ir emocinius jų narius jungiančius saitus. Kelis mėnesius kartu su darbininkais praleidęs režisierius kiną pasitelkia kaip instrumentą, kuris ne tik dokumentuoja geografiškai tolimas pasaulio vietas, bet ir kuria juslinį kūnų buvimo erdvėje patyrimą. Dėl to Russellą galima priskirti prie sensorinių kino etnografų: Verenos Paravel ir Lucieno Castaing-Tayloro, Stephanie Spray, Pacho Velezo, Joshua Bonnetos, J. P. Sniadeckio ir kitų. Pasitelkdamas sensorinės etnografijos taktikas (neprovokatyvų dalyvavimą, kameros dėmesingumą žmogui ir nežmogiškai aplinkai, žmonių portretų laike kūrimą bei eksperimentinį montažą) Russellas apnuogina po beveidžiu kalnakasybos kiautu slypinčias žmogiškas emocijas ir sunkaus darbo rutinos nulemtą psichodelinę transcendenciją. Po filmo peržiūros sausakimšoje Niujorko kino festivalio salėje Bennas Russellas atsakė į kritikų ir žiūrovų klausimus. Pateikiu sutrumpintą pokalbio su režisieriumi versiją.

Ar sukurti dviejų dalių filmą filmuojant toli viena nuo kitos esančiose vietovėse buvo pirminė jūsų intencija? Kas nulėmė tokį sprendimą?

Kuriant šį filmą teko nueiti sudėtingą kelią. Žmonės, dirbantys kasybos pramonėje, – pagrindinė filmo tema. Galvojau apie ją veik dvidešimt metų. Kurdamas daug mąsčiau apie savo santykį su ja. Kodėl nusprendžiau filmuoti būtent šiuos žmones ir šias kalnakasybos vietas? Man atrodo, kad labai dažnai besivystančios šalys, arba „trečiasis pasaulis“, suprantamos kaip visuma, abstraktus darinys, kenčiantis nuo ekologinių problemų. Sukurtas ne vienas filmas, panašiai vaizduojantis bevardžius besivystančių šalių individus, sunkiai dirbančius klaikiomis sąlygomis. Nenorėjau sukurti dar vieno, priklausysiančio šiam filmų sąrašui. Siekiau sukurti filmą, kuris, rodydamas panašaus pobūdžio darbą, atskleistų skirtingus jo ekonominius lygmenis, leistų pajusti skirtingus korporacijų įtakos lygius, parodytų poveikio ekosistemai daugialypumą. Beje, kurti šį filmą mane motyvavo akivaizdžiai klaidinga prielaida, kad žmonės visur yra tokie patys. Vedamas šios prielaidos stengiausi surasti antrą tokią pat vietą kitoje pasaulio dalyje, kuri būtų lyg veidrodinis pirmosios atspindys.

Kodėl pasirinkote būtent šias dvi vietas?

Pasiruošimas užėmė daug laiko, mat korporacijos nenori, kad jų šachtose būtų kuriami filmai. Tik po ilgai trukusių paieškų pavyko gauti pirmąjį leidimą filmuoti. Taip pat filmo koprodiuserė prisiminė, kad turi ryšių su vienos šachtos Serbijoje valdytojais. Leidimą filmuoti nulėmė ir ypatingas laikas: kai kreipėmės, tą Serbijos šachtą buvo bandoma (nesėkmingai) privatizuoti, tad šachtos administracija nebandė aiškintis, ką filmuosime, ir nekontroliavo filmavimo proceso.

Ar galėtumėte daugiau papasakoti apie darbo reprezentaciją jūsų filme? Kokį vaidmenį atlieka filmo pradžioje pasirodanti Octavio Pazo citata iš įžangos Henri Michaux knygai „Apgailėtinas stebuklas“? Kaip suprantate šios citatos ryšį su monotonišku rankų darbu ir psichodeline ar haliucinacine žmogaus būsena?

Visa mūsų egzistencija yra apgailėtinas stebuklas. Neturėti galimybės pasirinkti gimimo vietos ir gyvenimo sąlygų yra apgailėtinas stebuklas. Vieni negali lankyti mokyklos, nes vykstant karui joje nebelieka mokytojų. Kiti gyvena šalyje, kurios valdžia vykdo genocidą, ir privalo tarnauti jos kariuomenėje, nors nepritaria tos valdžios politikai. Tai susiję ir su filmo pavadinimu – mūsų gimimo vieta yra tam tikra sėkmė. Jūsų paminėtą filmo epigrafą įkvėpė mano noras sukurti kitokį filmą. Aš nebandžiau kurti filmo apie kalnakasybą, mane labiau domino, kaip darbas kuria bendruomeninį patyrimą, kaip sunkiomis sąlygomis susikuria bendruomenė „iš reikalo“. Pavyzdžiui, Serbijos šachtos darbuotojai kartu gyvena septynerius metus. Tokių bendruomenių egzistavimas mane labiausiai ir domino, stengiausi, kad tai taptų filmo tema. Michaux savo knygoje kalnakasybą apibūdina kaip žemės draskymą. Žmonija tai daro nuo savo egzistavimo pradžios ir tai vyksta nuolat. Serbijos šachtoje darbininkai tai daro aštuonias valandas per dieną, o vaikinai Suriname – dvylika. Supratau, kad dirbdamas šį fiziškai alinantį darbą žmogus praranda pats save. Tai man priminė psichodelinę būseną, apibūdintą Michaux. Susitapatinti buvo nesunku, juk kinas kažkuo panašus į darbą šachtoje. Apskritai, noriu išvengti visažinio kūrėjo pozicijos. Nesiekiu aiškinti: štai, žiūrėkite, šitie žmonės daro tai ir tai, o mes tai turime suprasti taip ir taip... Man svarbiau ne suteikti informaciją, o sukurti žiūrovui erdvę, kurioje imtų formuotis empatija ar jusliškas ir intuityvus supratingumas. Kuriant kiną, tai, pavyzdžiui, galima pasiekti garsu. Filme yra nemažai momentų, kur naudodamas garsą bandžiau perteikti tą psichodelinį, nekasdienį patyrimą.

Filme stengiatės sukurti simetrišką struktūrą, dažnai viena kalnakasybos vieta atkartoja kitą. Ar filmavote paraleliai, ar pirmiausia vienoje vietoje ir tai nulėmė filmavimus kitoje?

Kaip minėjau, kūrybos procesas buvo labai ilgas. Į Serbijos šachtą vykdavau reguliariai. Lankiausi ten kelis kartus. Kadangi šią šachtą puikiai žinojau, pradėti filmavimus nusprendėme Serbijoje. Su trijų žmonių grupe filmavome mėnesį. Baigę darbą Serbijoje, išryškinome nufilmuotą medžiagą ir išvykome į Surinamą, kur taip pat praleidome mėnesį. Kadangi elektros generatoriai ten veikdavo tik naktimis, sutemus sėsdavome žiūrėti Serbijos medžiagos ir pagal ją spręsdavome, kaip filmuosime šią šachtą. Aplinkos specifika nulėmė ir kai kuriuos filmavimo ypatumus: Suriname galėjau tiesiogiai komunikuoti su vietiniais darbininkais, o Serbijoje turėjau naudotis vertėjo paslaugomis. Rytų europiečių bendravimo būdas labai skiriasi nuo pietų amerikiečių, tai taip pat suformavo filmą tokį, koks jis yra. Kaip minėjau, rėmiausi klaidinga prielaida, kad žmonės visur vienodi. Aišku, būdavo natūralių sutapimų. Pavyzdžiui, diskusijoje prie apskrito stalo Serbijos darbininkai kalba apie Aleksandrą Vučićių, kuris tuo metu norėjo tapti Serbijos prezidentu, tačiau daugelis kairiųjų darbininkų jo nemėgo dėl militaristinių pažiūrų. Tuo tarpu surinamiečiai kalba apie Dési Bouterse, korumpuotą Surinamo prezidentą, įvykdžiusį karinį perversmą ir nuvertusį demokratiškai išrinktą valdžią. Būtent po šio perversmo prasidėjo karas, kuris neleido jauniems kalnakasiams tęsti mokslų... Visi filme pasirodantys darbininkai yra socialinių ir politinių eksperimentų subjektai. Tai juos jungia, bet jie mažai ką gali padaryti, kad kas nors pasikeistų...

Mačiau jūsų projekto versiją Kaselio „Documentoje“. Vokietijoje medžiaga buvo rodoma keliose erdvėse tuo pačiu metu naudojant keturias projekcijas. Gal galite papasakoti, kaip muziejaus erdvė paveikė filmo rodymo formą? Ir ką keičia binarinė filmo struktūra lyginant su instaliacijos?

Kurdamas filmą maniau, kad pamatyti vieną kasybos erdvę po kitos yra labai svarbu. Kai matome veiksmą, vykstantį Suriname, nebegalime pamiršti veiksmo Serbijoje. Pastarosios šachtoje nufilmuotų vaizdų atmintis tarsi dengia Surinamo vaizdus. Instaliacijoje jausmo, kad Serbija yra tarytum po žeme, nebelieka; taip pat dingsta atsikartojimo pojūtis. Instaliacijoje siekiau sukurti laiko, kaip erdvės, patyrimą, tad joje žiūrovas tą pačią medžiagą įsisąmonina visai kitaip. Kadangi negalėjau suplanuoti, kada ir kaip žiūrovai įeis ar išeis, nusprendžiau sukurti įspūdį, kad viskas vyksta tuo pat metu.

Gal galite papasakoti apie savo pokalbius su darbininkais? Prisimenant pokalbio šachtoje sceną, serbų darbininkai neatrodo labai kalbūs...

Suriname nebuvo kalbos barjero, tad kalbėdavomės visą laiką. Tuo tarpu Serbijoje turėjome bendravimo problemų. Po trijų savaičių, praleistų su Serbijos darbininkais (ir šachtoje, ir jų namuose), supratau, kad jie nenori kalbėtis nei su manimi, nei su mano puikiu kolega – garso režisieriumi iš Serbijos. Savo filmuose nesu linkęs į didaktiką, niekada neaiškinu žiūrovui, kas vyksta ekrane, todėl norėjau išgirsti juos kalbančius. Vienu metu tiesiog paprašiau kolegos užduoti klausimų ne tik apie darbą, bet ir apie sapnus, svajones etc. Jis – puikus garso specialistas, bet, deja, ne kalbėtojas. Tačiau aš nenusileidau ir galiausiai išgavome įvairiausių atsakymų, jie užfiksuoti filme.

Ar filmą matė abi bendruomenės?

Surinamiečiams rodėme Serbijoje nufilmuotą medžiagą, bet galutinio filmo dar niekas nematė, nors visada stengiuosi parodyti savo filmus juose dalyvavusiems žmonėms. Suriname esu filmavęs ir prieš dešimtmetį, tad vaikinai daugmaž suprato mano strategiją. Jiems pasakiau, kad niekas tiksliai nežino, ką užfiksuos kamera ir kaip atrodys galutinis variantas. Serbijoje mane sudomino tai, kad komunizmo laikais ši šachta turėjo savo televiziją, joje buvo filmuojama daug archyvinių kronikų, net kelios scenos Dušano Makavejevo filmui, tad kai kurie darbuotojai vis dar traktuoja save kaip reprezentacines televizijos figūras. Kaip minėjau, man svarbu ne vien parodyti, kaip atrodo šachtos, bet ir perteikti buvimo jose jausmą. Po filmo peržiūrų Toronto kino festivalyje žmonės dėkojo už galimybę suprasti, kaip jaučiasi šachtose dirbantys jų šeimos nariai. Toks ir buvo mano tikslas.

Ar galite daugiau papasakoti apie nespalvotus žmonių portretus?

Šis filmas yra apie kolektyvą. Nenorėjau kurti tradicinio, apie centrinių personažų istorijas besisukančio naratyvinio kino, tokio populiaraus JAV. Daug mąsčiau, kaip pristatyti kolektyvą, kad nebūtų eliminuoti jį sudarantys individai. Pasirinkau portretus, nes jie kuria psichologinį žiūrovo santykį su kiekvienu darbininku. Erdvė, kurioje jie pasirodo, garsas ir netgi darbininkų žvilgsniai į kamerą priartina juos prie žiūrovų. Žemės išteklių kasyba yra sumautas darbas ir mes visi tai žinome, tad nenorėjau to kartoti. Portretus filmavau ant juostos, kurią ryškinau filmavimo vietoje, nes filmo emulsija taip pat susijusi su žemės ištekliais – sidabru. Norėjau, kad viskas vyktų toje pačioje vietoje, po žeme. Žinoma, filmuodamas portretus galvojau ir apie Andy Warholą. Man be galo įdomu filmuoti žmogų, kuris nemažai laiko žiūri tiesiai į tave. Filmuojant kartu praleistas laikas transformuojasi į kitą, praeities laiką.