Neįprastos Manoelio de Oliveiros kelionės laiku

Pastaruoju metu labai įsijaučiau į kelionių memuarų skaitymą. Tiesa, ne nūdienos, o senų laikų, kai keliavimas dar siejosi su nežinomų kraštų atradimais, nuostabiais nuotykiais ir baisiais pavojais. Ypač pamėgau jūrinių kelionių aprašymus, o vienu mėgstamiausių autorių tapo didysis XIX amžiaus jūrų keliautojas Vasilijus Golovninas, kurio užrašai apie nuotykius japonų nelaisvėje pasižymi pedantišku, iš pirmo žvilgsnio nuobodžiu pasakojimu, kruopščiu įvykių, pokalbių, buities smulkmenų registravimu ir vos pagaunamu humoru. Tiesa, net nežinau, ar šį tekstą tinka pavadinti kelionių knyga – juk didžiąją jos dalį sudaro įkalinimo aprašymas. Tačiau kokios apgailėtinos atrodo mūsų prašmatniausios atostogos tolimiausiame krašte šalia anų dienų, kai sėdėdami kalėjime karininkai mokė japonus matematikos ir fizikos ar iš atminties rašė šimtus eilėraščių ant vėduoklių.

Šiandien taip gyventi ir rašyti nedaug kam pavyksta, ir kelionių užrašai neretai svyruoja tarp lėkšto impresionizmo ir persisotinimo, peraugančio į visa ko beprasmybės jausmą. Taip nesunku prieiti ir liepto galą, kas, atrodo, jau ir nutiko mūsų literatūroje. Kaip tyčia perskaičiau su keliavimu susijusį neseną romaną, kurio pasakotojui belieka vedžioti savo trapųjį personažą ratais po Provansą ir stebėti, kaip pakaitom jį užlieja tai palaimos, tai neišsipildymo bangos. Golovninas tokiems dalykams laiko negaišo, net ir būdamas už grotų rašė japonams skirtą rusų kalbos gramatiką, o jo likimo draugas tuo metu iš nuobodulio sudarinėjo logaritmų lenteles.

Aišku, čia turime reikalą ne tik su gyvenimo būdo, bet ir su raiškos klausimu. Ką gi daryti, kai geras skonis neleidžia egzaltuotai grožėtis paminklais, o išsisakyti vis tiek norisi? Ir šioje vietoje prisiminiau ne literatūrinį, o kinematografinį atvejį. Pasaulio atradėjų krašto – Portugalijos – režisieriaus Manoelio de Oliveiros filmografijoje yra keletas kūrinių, kuriuos pati sau vadinu „travelogais“. Tai filmai, vaizduojantys vienokią ar kitokią kelionę. Tarp jų, beje, ir jūrinę. O filme „Kristupas Kolumbas. Mįslė“ pats Oliveira su žmona vaidina personažus, išplaukiančius laivu į Ameriką. Matyt, tai ne atsitiktinumas, kad režisierius pasirinko senamadišką keliavimo būdą, menantį mirtinų avantiūrų kupinus laikus. Jo filmai gali būti atsakymas, kokiu būdu iš pažiūros sena forma gali perteikti šių dienų pasaulio rūpesčius.

Kaip ir visi klasikai, Oliveira yra išoriškai gerbiamas, bet ne itin žiūrimas. Lietuvoje jį galime vadinti nuošaliuoju klasiku, nes čia režisierius tiesiog nėra itin žinomas. Buvo retrospektyva iš DVD diskelių; vienas kitas filmas parodytas festivaliuose. Šiemet per „Kino pavasarį“ balsavau už Oliveiros „Keistą Anželikos atvejį“ ir – koks sutapimas – tokiu būdu net tikėjausi laimėti kažkokią kelionę. Aišku, nei man išlošti loterijoje, nei Oliveirai pelnyti žiūrovų simpatijas nepavyko. Apskritai pastebėjau, kad režisierius arba pristatomas kaip fasadinės kultūros atstovas ir įtraukiamas į Europos sostinių kino programą, arba pateikiamas kaip gurmanams teprieinamas gardus kąsnelis, tad eiliniam žmogui į jį kėsintis nė neverta.

Vis dėlto Oliveirą veikiau reikėtų lyginti ne su kilniai pasenusiais klasikais, o su senovės Rytų poetais, kai garbus amžius (Oliveiros atveju – šimtas treji metai) veda į mąstymo išskaidrėjimą ir stiliaus drąsą. Šiaip ar taip, kino festivaliuose Oliveira ėmė pelnyti laurus būdamas aštuoniasdešimties. Kaip sąmojingai rašė kino kritikas Antonas Dolinas: „Būtų išėjęs jis į pensiją (aštuonis gyvenimo dešimtmečius daugelis palaikytų ilga ir vaisinga biografija), ir kinematografas būtų netekęs pradedančio autoriaus, teikiančio didelių vilčių...“

Amerikiečių kritiko Jonathano Rosenbaumo nuomone, Oliveira – netolygus autorius. Tad neretai žmonės pradeda jį žiūrėti tiesiog ne nuo tų filmų, o paskui praranda norą domėtis kitais. Tačiau man atrodo, kad didžiausia suvokimo kliūtis yra sunkiai pagaunamas Oliveiros stilius, kur dera kraštutinis estetizmas ir šiokia tokia beskonybė, sustyguota forma ir amorfiškumas. Siužetai gali būti išoriškai primityvūs arba, atvirkščiai, painūs ir grimzlūs. Puikūs nuolatiniai aktoriai (Leonor Silveira, Luísas Miguelis Cintra) leidžia sau vaidinti tarsi atsainiai ir karčiai ironiškai.

Oliveiros pasakojimo strategiją nelengva sugriebti, o tuo labiau aprašyti. Kartais režisierius man primena vieną šaunų formalizmo ir struktūralizmo dėstytoją, kuris sykį matydamas beveik miegančius studentus ta pačia monotoniška intonacija ėmė kalbėti kažkokius niekus. Visi ir toliau miegodami stropiai konspektavo paskaitą. Kai sutrikusi šiaip ne taip pakėliau sunkią galvą, dėstytojas tik gudriai pamerkė akį ir toliau bylojo nei šį, nei tą. Oliveira ima pabrėžtinai tradicinę (dėl to neretai atgyvenusią ir nuobodžią) formą ir atlieka vos pastebimus manevrus, kuriuos galima ir pražiopsoti. Režisierius nuslopina mūsų budrumą nepabaigiamais personažų pokalbiais prie stalo, nukreipia dėmesį įterpdamas į siužetą ištisus muzikinius numerius („Vis dar gražuolė“, „Laiškas“) ir galutinai užliūliuoja sudėdamas filmą beveik vien iš bažnytinių pamokslų („Žodis ir utopija“). Tiesa, kartais jis vis dėlto malonėja mus pažadinti – taip „Abraomo slėnyje“ po beveik tris su puse valandas trukusių klajonių po herojės mąstymo brūzgynus vienas personažas staiga čiumpa katiną ir šveičia jį žemėn taip, kad net sudreba iki tol nė sykio nesujudėjusi kamera. Nenuostabu, kad kai režisierius mausto tave rimtu veidu, gali įtikėti, jog, pavyzdžiui, jo „Kalbantis filmas“ tėra neapsakomo nuobodumo pasakojimų rinkinys apie visiems įgrisusius Europos kultūros objektus, ir nieko daugiau.

Vieni geriausių tokios strategijos pavyzdžių ir yra minėtieji „travelogai“. Pirmiausia čia turiu omeny „Kelionę į pasaulio pradžią“ (1997) ir „Kalbantį filmą“ (2003). Pirmajame pavaizduota lokali kelionė automobiliu į Portugalijos užkampį; antrajame kelionė yra globali, vedanti per skirtingas Europos šalis. „Kelionėje į pasaulio pradžią“ nėra jokių iškilių objektų, įžymybių. Kita vertus, „Kalbančiame filme“ didieji paminklai suniveliuoti, parodyti neutraliai. Nors herojai keliauja ten, kur nebuvo, abiem atvejais jų kelias veda atgal – į gimtinę ir prie, skambiai tariant, europinės civilizacijos lopšio. „Kelionė į pasaulio pradžią“ – vienas iš tų Oliveiros filmų, kurių siužetas neatrodo itin išradingas. Filmo personažas režisierius Manoelis (Marcello Mastroianni) drauge su trimis gerokai jaunesniais aktoriais keliauja po savo jaunystės vietas. Vis dėlto pagrindinis išvykos tikslas – aplankyti vieno iš bendrakeleivių, portugalų kilmės prancūzų aktoriaus Alfonso tėvo gimtinę, kurioje jis niekad nėra buvęs. (Pats Oliveira atlieka vairuotojo, kartais sušmėžuojančio fone, vaidmenį.) Filme nieko ypatinga nevyksta. Keliautojai pasakoja asmeninius prisiminimus, aptaria didesnius ir smulkesnius istorijos įvykius. Režisierius lengva flirtuoja su aktore, bet vis melancholiškai mini savo senatvę. Pakeliui sustojama prie kelių vietinių objektų: upės krantinės; senovinės skulptūrėlės; kadaise prašmatnaus viešbučio griuvėsių; senovinio akmeninio tilto. Galiausiai pasiekusi tikslą ir aplankiusi Alfonso gimines, kompanija tuo pačiu keliu grįžta tęsti filmavimo. Apie tėvą Alfonsas nieko nauja tarsi ir nesužino, nes teta tik pakartoja, ką jis ir taip buvo girdėjęs. Tiesa, finale Alfonsas atrodo susimąstęs, gal net tyliai sukrėstas. Tačiau likusieji tik ima kvatoti nugirdę, kaip jis priešais veidrodį deklamuoja kelionėje išmoktą seną eilėraštį.

Filme nėra kokio nors ryškaus įvykio, netikėto siužeto vingio; keliautojai sėkmingai sugrįžta iš kelionės. Pasakojimas išoriškai neutralus, personažai – kandūs, o Mastroianni ironiškas grimasas rodo net lapės iškamšai. Tačiau ir jaunesni, ir vyresni sutartinai byloja apie pasaulio nuosmukį. „Ar pasaulis iš tiesų toks ligotas?“ – „Ligotas? Jis pasmerktas!“ Tiesa, ciniškų ir skeptiškų personažų apokaliptinės kalbos iš pradžių skamba gal ir ne visai įtikimai. Taip gali ir nepastebėti, kaip gan lengvabūdis tonas pamažu pereina į niauresnį. Kai keliautojai kerta senovinį tiltą, ima keistis vaizdų seka – ji tampa skurdi, tamsi, o kalbos apie nuosmukį nebeatrodo nepamatuotos. Stūkso akmens namai, automobilį vejasi pikti perkarę šunys. Atvykėlius atšiauriai sutinka neapsakomo liesumo teta ir dėdė. Vis dėlto personažai susėda prie stalo pokalbio (mėgstama Oliveiros vieta ir užsiėmimas). Ir čia horizontalus judėjimas sustoja, imama raustis į gylį. Sklandžius Manoelio pasakojimus keičia užsikirtęs kalbėjimas: teta ilgai nenori pripažinti sūnėno ir be perstojo klausia to paties – kodėl Prancūzijoje užaugęs Alfonsas nekalba portugališkai.

Šioje „vertikaliojoje“ dalyje Manoelis, iki tol nemažai kalbėjęs, daugiausia tyli, nes čia – jam nepažįstama Alfonso teritorija. Grįždami keliautojai sako, kad ties viešbučiu, kur kadaise gyveno Manoelis, liko Manoelio prisiminimai, o Alfonsas nukeliavo daug giliau. Personažai leidžiasi į dviejų rūšių ilgesio ir prisiminimų apmąstymus. Manoelio prisiminimai – tai meilės ir gerovės kupinas aristokratų gyvenimas. Jaunesnieji aktoriai sako, kad jiems liko ano gyvenimo griuvėsiai, tad Manoelis laimingesnis už juos, nes gali prisiminti, ką pats kitados patyrė. Tačiau galiausiai bendrakeleiviai nutaria, kad Manoelio atvejis blogesnis už Alfonso. (Kaip sako Mastroianni herojus: „Ilgas gyvenimas – tai Dievo dovana, bet ji turi savo kainą.“) Taip, Alfonso Portugalija – vargana anksti mirusio tėvo tėvynė. Tačiau visa tai, ką Alfonsas galėjo tik įsivaizduoti, jis stebuklingu būdu aptinka beveik nepakitus. Alfonsas apibendrina, kad tai buvo „keista kelionė į įsivaizduojamą vietą“.

Galime sakyti, kad jis atsidūrė tokioje vietoje, kur dabartyje slypi praeitis. Štai aktoriaus dėdė teigia, kad jie kilę iš Portugalijos karaliaus Alfonso, regėjusio Kristaus žaizdas. Ir ištaria šiuos žodžius taip, lyg tie laikai būtų visai čia pat. O ir pats – ištįsusiu veidu, kreiva nosimi – atrodo kaip išniręs iš laikų prarajos. Apskritai Oliveiros filmuose neretai išgaunamas labai keistas, apgaulingas laikas – lyg sustingęs, bet neregimai pasikeičiantis. Kartais atrodo, kad prieš mus – praėję laikai, o pasirodo – beveik dabartis (taip, pamenu, mane apgavo „Abraomo slėnio“ pradžia). Šiuo požiūriu įdomiausias, ko gero, „Laiškas“ – Madame de La Fayette „Princesės de Klev“ ekranizacija, kur iš šaltos prabangos ir populiariosios kultūros rekvizito mišinio išgautas nepavaldumo laikui jausmas. Tačiau Oliveira visad jautrus gyvenamajam laikui, iš čia – tos nuolatinės šnekos prie stalo apie mūsų dienų karus ir krizes. (Linksmas sutapimas, kad prieš keletą metų prancūzai reiškė protestą masiškai pirkdami nekenčiamiausią prezidento Sarkozy knygą – ogi „Princesę de Klev“.) Ir kartu nepaleidžia labai seno laiko pojūtis, kuris, atrodo, išauga iš Portugalijos peizažo ir architektūros. Kaip čia neprisiminsi „Keisto Anželikos atvejo“ protagonisto, kuris lyg užkerėtas vis fotografuoja darbininkus, prieštvaniniais kauptukais besikapstančius vynuogyne.

Tačiau laikų sutapimas (kaip Alfonso atveju) įvyksta ne visada, ir po kurio laiko grįžęs į tą pačią vietą gali patekti visai kitur. Maždaug tai nutinka Oliveiros filme „Mano vaikystės Portas“ (2001), kur, galima sakyti, prikeliami „Kelionėje į pasaulio pradžią“ už kadro likę Manoelio atsiminimai. Šis filmas – kelionė ne erdve, o laiku, kur sluoksniais klojami vaidybiniai ir dokumentiniai Porto miesto vaizdai. Vaidybiniai fragmentai prikelia puošnius spektaklių lankytojus, dendžius slampinėtojus. Ką ir sakyti – dabartis prieš juos beviltiškai nublanksta.

Maža to – eksperimentai su laiku Oliveiros kine gali net būti pavojingi. Taip „Keisto Anželikos atvejo“ herojus fotografas, turintis nufotografuoti mirusią merginą, sufokusavęs vaizdą išvysta, kaip mirusi mergina atmerkia akis. Herojus tarytum patenka į laiko properšą ir už tai sumoka savo gyvybe.

Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad neretai Oliveiros herojai atrodo nė nelinkę kelti kojos iš savo didelių, paslaptingų namų, kas, beje, netrukdo puikiai samprotauti apie pasaulio likimą. Žinoma, tai kartus paradoksas, nors aš sakyčiau – laiminga lemtis, kad kadaise garsėjusi didžiais keliautojais ir naujų žemių atradimais Portugalija liko nuostabiu Europos užkampiu („Kelionėje į pasaulio pradžią“ nuo grėsmingo pasaulio miestelį skiria kalnų juosta). Jei ir keliaujama į platųjį pasaulį, tai paprastai už kadro. Taip dėl ekonominių priežasčių „Keistų blondinės įpročių“ herojus vyksta uždarbiauti į Žaliąjį Kyšulį, o sąžinės graužiama „Laiško“ herojė aristokratė iškeliauja į Afriką dirbti savanore.

Į rimčiausią kelionę Oliveira savo herojus išjudino „Kalbančiame filme“ – viename tobuliausių ir keisčiausių dėl savotiško atsainumo kūrinių. Jis savaip atsveria „Kelionę į pasaulio pradžią“, ir neatsitiktinai nuodugni Yanivo Eyny ir A. Zubatovo šio filmo analizė (turbūt geriausias tekstas apie Oliveirą, kurį man teko skaityti) vadinasi „Kelionė į pasaulio pabaigą“ (ją galima rasti žurnale „Senses of Cinema“, 2004, nr. 33). Filme vėl sujungti du mėgstami Oliveiros siužetai – kelionės vaizdai ir ilgas pokalbis prie stalo. Mama (istorijos dėstytoja) su dukra laivu plaukia į Mumbajų susitikti su lakūnu dirbančiu tėvu. Kelionė sudėta iš atskirų scenų, jos nufilmuotos estetiškai, skoningai, bet tarsi vangiai, statiškai. Kaip rašo minėtieji autoriai, „atrodo, kad iš filmo sąmoningai išvalyta aistra, prievarta ir net pamatiniai žmogaus jausmai“.

Antroje dalyje išvis nebelieka jokios keliavimo dinamikos. Tik restorane tęsiasi laivo kapitono (John Malkovich) pokalbis apie pasaulio blogybes tarp demonstratyviai ištaigingų ir be galo išsilavinusių damų – šiaip ar taip, jos visos kalba savo gimtąja kalba ir puikiai supranta viena kitą. Tačiau šį sykį neutralaus finalo nėra – motina ir dukra žūva nespėjusios išsigelbėti iš laivo, kuriame teroristai paliko sprogmenį su laikrodiniu užtaisu.

Pasak minėto straipsnio autorių, „Kalbančio filmo“ struktūra yra veidrodinis „Odisėjos“ atvaizdas: „Tačiau vietoj Odisėjo, keliaujančio į Vakarus, kad grįžtų namo pas žmoną ir vaikus, „Kalbančiame filme“ žmona ir vaikas palieka namus, kad keliautų į Rytus pas atsiskyrusį tėvą.“ Odisėjo kelionės apvertimų filme surastume ir daugiau. Tačiau esminis jų, aišku, yra tas, kad Odisėjas grįžta namo iš karo, o filmo herojės keliauja į pražūtį.

Šiame, o ir kituose Oliveiros filmuose vis minimas Portugalijos karalius Sebastijonas – kaip byloja legenda, nepaaiškinamai pradingęs pačiame mūšio įkarštyje, bet, tikima, turįs sugrįžti į savo šalį, kai to labiausiai reikės. Šį rugpjūtį mus palikęs režisierius Raúlis Ruizas savo „Kino poetikoje“ irgi prisimena Sebastijoną norėdamas parodyti, kad ne visi pasakojimo modeliai paklūsta holivudinei centrinio konflikto teorijai. Kitaip tariant, pasakojime nebūtinai turi būti pasirinkimas, protagonistas gali išvis atsisakyti rinktis. Ruizo nuomone, toks modelis apskritai būdingas portugalų kultūrai. Ruizas net papasakoja apie vieną portugalų atletą, kuris pirmauja bėgimo rungtynėse, bet staiga iš jų pasitraukia, o tėvynėje sutinkamas kaip nacionalinis didvyris, Sebastijono sekėjas.

Oliveiros kelionė iš esmės demonstruoja įprasto pasakojimo atsisakymą. Šitoks atsisakymas – jau ne vien kaip poetikos priemonė, o kaip egzistencinė laikysena, – ko gero, labiausiai išgrynintas filme „Einu namo“ (2001). Filmas prasideda automobilio katastrofa, kurioje žūva visa protagonisto šeima, ir jis lieka gyventi tik su anūku. Protagonistas – garsus senyvas aktorius (jį vaidina Michelis Piccoli), atsisakantis „vaidinti“ pagal įprastą gyvenimo siužetą, t. y. rodyti skausmą, kentėti. Užuot tai daręs, jis gyvena vienišo esteto gyvenimą, perkasi nuostabius batus ir kategoriškai atmeta pelningus, bet banalius kūrybinio darbo pasiūlymus. Tačiau iš, matyt, šiokios tokios intelektualo garbėtroškos jis apsiima vaidinti jam akivaizdžiai netinkantį Maligano vaidmenį XX amžiaus odisėjos – Jameso Joyce’o „Uliso“ – ekranizacijoje. Būtent tada, kai tokiu būdu pamėgina grįžti į „tvarkingą“ gyvenimo siužetą, protagonistas ir palūžta. (Tarptautinei koprodukcijai vadovaujantį režisierių, savotiškai prisidedantį prie herojaus asmeninės katastrofos, vėl suvaidino Malkovichius.)

Dar vienas dalykas, darantis Oliveiros kelionę neįprastą, yra, regis, tiesiog nesaikingas kalbos vartojimas. Net ir keliaujant ne tiek rodoma (paminklai neretai stūkso kažkur toli), kiek apibūdinama. Žinoma, tai susiję pirmiausia su paties režisieriaus kino poetikos samprata. Ispanų režisierius Victoras Erice yra perteikęs tokius paties Oliveiros žodžius: „Suvokiau, kad visiškai nenaudinga stengtis kinematografiškai išversti verbalinį, literatūrinį vaizdą. Net nebūtina bandyti, nes literatūrinė frazė gali būti išreikšta ekrane. Tai didelis garsinio kino pranašumas.“ Straipsnyje „Apie kino prigimties neapibrėžtumą“ Erice išaiškina: „Kaip nebyliojo kino liudininkas ir dalyvis Oliveira galėjo suvokti akivaizdų dalyką: žodis negali būti tiesiog pridėtinė vertė, natūralistinis vaizdo ornamentas, veikiau jis turi tapti veiksmo ir judėjimo pamatu.“ („Rouge“, 2004, nr. 4) Neretai žodis tampa esminiu veikėju – kaip rašo straipsnio apie „Kalbantį filmą“ autoriai, Oliveira vaizduoja pačią kalbą, jos „perteklių kaip savotišką dekadentišką prabangą“.

Tačiau kalba ne tik yra lygiateisė Oliveiros kino dalis, bet ir priklauso jo slaptų ginklų arsenalui. Tarkime, „Kalbantis filmas“: kalbėjimas čia pabrėžtinai sausas, oficialus (įskaitant mamos ir dukters pokalbius), neekspresyvus. Kartojamos trafaretinės frazės, tarsi tai būtų atmintinai iškaltas vaidmuo ar citata iš kelionių vadovo. (Beje, Oliveiros „Dieviškąją komediją“ sudaro vien garsių literatūros tekstų ir Biblijos citatos, kartojamos beprotnamio gyventojų.) Tačiau jei nepasiduodi rimtu veidu pateikiamai apgaulei, nežiūri filmo naiviai ir tiesmukai, galiausiai imi suvokti, kad šitoks įspūdis kuriamas sąmoningai ir kad žodžiai čia „grynai deskriptyviniai, tinkami tik perduoti informaciją ar vadovauti ekskursijai“.

Iš esmės tai pasakytina apskritai apie Oliveiros „aprašomąją“ stilistiką. Neatsitiktinai Oliveiros filmuose vienaip ar kitaip figūruoja scena, teatras ar bent koncertų salė, įpareigojanti laikytis tam tikros distancijos. Filmo „Kanibalai“ pradžioje senovinius kostiumus vilkintys operos dainininkai (ir šio filmo personažai) suvažiuoja į teatrą automobiliais ir arogantiškai pozuoja plojantiems gatvės praeiviams. Po pirmos „Nerimasties“ dalies staiga paaiškėja, kad tai, ką matėme, buvo aristokratiškų žiūrovų stebimas teatro vaidinimas. Ko gero, ekstravagantiškiausias spektaklis suvaidinamas „Stebuklingame veidrodyje“, kai keli personažai nutaria surengti Marijos apsireiškimą to labai trokštančiai damai. Na, o formaliu požiūriu ypač įdomus kraštutinumas yra „Mano atvejis“, kur keliskart visaip kartojama ta pati pjesė. Tiesa, įmanoma ir priešinga kryptis – „Kelionė į pasaulio pradžią“ baigiasi grimo kambaryje, žyminčiame grįžimą iš gelminės tikrovės į kasdienį vaidinimą.

„Kalbančiame filme“ laivo denyje stovinčios motina ir dukra lyg iš teatro balkono žvelgia į tolstančią gelbėjimosi valtį. Net ir tokiomis katastrofiškomis aplinkybėmis Oliveira netaiko į mūsų jausmingumą, juk jo kelionės – nesentimentalios. Tačiau vietoj lėkštų jausmų jos suteikia stingdantį supratimą, kad kai kas šiame pasaulyje yra negrįžtamai dingę.