Jos kambariai, laiškai ir traukiniai

Chantal Akerman

Chantal Akerman
Chantal Akerman

Režisierė racionaliai ir estetiniu atžvilgiu nepriekaištingai sustyguodama formą skverbiasi ne į kino materiją, o į gan amorfiškas žmogaus būsenas.

Tai, kas filmuose paprastai tebūna fonas ar atskirų epizodų rišamasis elementas, yra belgės Chantal Akerman kino šerdis. Akerman užsispyrusiai rodo požemines perėjas, traukinių stotis, viešbučių koridorius ir kambarius - tarpines vietas, kurias veikėjai tiesiog galėtų greitai kirsti vykdami į reikiamą tašką. Tačiau režisierė vis sustato savo personažus į tas pačias pozicijas erdvėje ir priverčia laukti nežinia ko. Akerman kine - vos keli ašiniai siužetai, kartojasi negausus vaizdinių rinkinys, o kai kurie filmai atrodo tartum sukurti iš nieko. Jie vieni kituose atsispindi, ir toks įspūdis, kad šitie atspindžiai Akerman personažams net įgriso. Jie nuolatos apimti nepatogumo jausmo ir akivaizdžiai neturi ką veikti nei namie, nei kelionėje. Tiesa, personažai - visai kaip jų autorė - dažnai užsiima iš pažiūros beprasmiais dalykais. Pavyzdžiui, moteris aptinka viešbučio kambaryje vyrišką kaklaraištį ir labai susirūpina jo likimu. Pačios režisierės vaidinama herojė ilgą laiką visaip stumdo baldus, kol galiausiai juos suvis išgrūda iš buto. Dar kita veikėja siuvimo reikmenų parduotuvėje bergždžiai ieško kažkokios ypatingos sagos. Iš pažiūros personažai ir režisierė itin susirūpinę forma, tačiau tuo pat metu nepalieka jausmas, kad jie siekia visai kitų tikslų.

Atsekti tokios kino poetikos kilmę lyg ir nesunku. 1950-aisiais Briuselyje gimusi Akerman, būdama aštuoniolikos metų ir ką tik debiutavusi kine, išvyko porai metų į Niujorką. Iš pirmo žvilgsnio Akerman filmai atrodo sugėrę tais laikais klestėjusio minimalizmo, Naujojo Amerikos kino ir ypač vadinamojo struktūralistinio avangardo eksperimentinę dvasią. Nors bandant suprasti Akerman šis kontekstas išties svarbus, jis gali būti ir šiek tiek klaidinantis. Mat struktūralistinio kino kūrėjai, be savistabos ir kino priemonių kontempliacijos, daugiau nelabai kuo ir domėjosi. O Akerman racionaliai ir estetiniu atžvilgiu nepriekaištingai sustyguodama formą skverbiasi ne į kino materiją, o į gan amorfiškas žmogaus būsenas: klampų sąstingį, įkyrų kartojimąsi, svyravimą tarp artumo ir susvetimėjimo, o ypač – į vienokio ar kitokio išsipildymo laukimo sukeltą nerimastį.

Viename pirmųjų Akerman filmų „Monterėjaus viešbutis" („Hotel Monterey", 1972), be pamėkliškai nufilmuotų kambarių, vestibiulių, koridorių ir lifto, nieko daugiau nėra. Režisierė rodo savo „kambarinę poetiką" grynuoju pavidalu: į erdvę taip įsismelkęs beviltiškas laukimas ir laikinumas, kad veikėjai čia net nereikalingi, viešbučio gyventojai tik šmėkščioja tarsi vaiduokliai. Tačiau kituose filmuose kambarys tampa kalėjimo vienute jo gyventojui, neretai tapusiu kaliniu savo noru. Filme „Aš, tu, jis, ji" („Je tu il elle", 1974) pačios Akerman suvaidinta herojė vaikšto po kambarį iš kampo į kampą, nusirengia, guli apsiklojusi drabužiais ir minta tik cukrumi. Nesunku suprasti, kad slogią būseną sukėlė išsiskyrimas – filmas prasideda žodžiais: „Ir tada aš išėjau." Tačiau ši įtempta būsena labai panaši ir į kūrybos refleksiją, į autoriaus negalėjimą pajudėti iš mirties taško. Galiausiai herojė ima rašyti ir perrašinėti begalinį laišką, kaip pasjansą ant grindų dėlioti primargintus lapus. Panašų sąstingį matome filme „Kalinė" („La Captive", 2000) - beje, tai turbūt geriausia Marcelio Prousto ekranizacija. Kaip ir romane, Akerman filme tikrasis kalinys yra įsimylėjęs personažas, kuris negali atsidėti rašymui, nes nuolat seka mylimąją ir bando suprasti, kokį slaptą gyvenimą ji gyvena išėjusi iš jo namų. „Almajerio kvailystės" („La Folie Almayer", 2011) protagonistas, krečiamas drugio ir nugrimzdęs į stingulį svetimam krašte, nekelia kojos iš sutrešusios trobelės ir neturi jėgų pakeisti savo padėties. Kitaip nei kituose Akerman filmuose, kur dominuoja griežtos struktūros erdvė, vaizdų seka ir herojaus būsena čia sutampa; regis, Kambodžoje nufilmuotą Almajerio savanorišką kalėjimą apraizgiusi vešli augmenija ir supa neišbrendami pelkynai.

Visais šiais atvejais esminė Akerman personažų taktika yra laukimas. Filmo „Aš, tu, jis, ji" herojė už kadro sako: „Laukiau, kad viskas praeis arba kad kas nors atsitiks." Personažai laukia išsivadavimo iš savo paties apsėdimo, iš pavydaus mylimojo, galų gale iš šalies. Tiesą pasakius, Akerman kine išsivaduoti ne taip dažnai pavyksta, tad šiuo požiūriu filmą „Aš, tu, jis, ji" net galima pavadinti optimistiniu. Protagonistė po daugelio dienų pagaliau išeina iš kambario, sustabdo tolimųjų reisų sunkvežimį, nukeliauja pas savo mylimąją ir praleidžia su ja naktį. Kitaip tariant, susijungia su savo mūza.

Kituose filmuose laukimas gali baigtis destrukcijos, nukreiptos į save ar ką nors kitą, proveržiu. Debiutinis Akerman filmas „Sprok, mano mieste" („Saute ma ville", 1968) taip pat buvo skirtas savęs įkalinimui klaustrofobiškoje erdvėje. Apklijavusi virtuvėlės duris ir langą lipnia juosta, mergina imasi vaikišką klounadą primenančio maisto gaminimo ir namų ruošos. Šliūkštelėjusi visą kibirą vandens mazgoja grindis, kemša spagečius, įnirtingai šveičia tepalu ne tik batelius, bet ir kojas. Ekscentriką ima priminti ligos diagnozę, ir galiausiai herojė taip pat žaismingai atsuka dujas.

Panašu, kad iš šios groteskiškos namų ruošos išaugo didysis Akerman kūrinys „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23,1080 Briuselis" („Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles", 1975). Cirkas virsta kasdieniais ištobulintais veiksmais, nufilmuotais beveik realiu laiku. Filmo herojė - našlė namų šeimininkė, gyvenanti su sūnumi, dienomis priimanti po klientą ir teikianti intymias paslaugas. Filme matome tris beveik identiškas jos gyvenimo dienas, suplanuotas pagal tokią tobulą dienotvarkę, kad realistiškumas ima kelti atvirkščią efektą ir atrodyti nenatūralus. Tačiau ilgainiui įsismelkia įvairios paklaidos, atsiranda nukrypimų nuo numatytos tvarkos ir dėl šių mikroskopinių įtrūkimų herojės gyvenimas ima aižėti.

Toks dienoraštį primenantis skrupulingas fiksavimas atrodo kaip dienoraštinio kino, mums pirmiausia žinomo iš Jono Meko filmų, atgarsis. Tiesa, kitaip nei euforiški Meko vaizdai, Akerman dienoraštis išoriškai kur kas santūresnis. Dienoraštis, laiškas gali būti ir Akerman kino forma, ir dažnas motyvas, išduodantis veikėjų at-skirtį, slaptą ilgesį. („Sprok, mano mieste" herojė iškrapšto laišką iš pašto dėžutės, paskui pamauna ant virtuvinės spintelės rankenos; Žana laukia siuntinio ir nuolat tikrina paštą.) Filme „Žinios iš namų" („News from Home", 1976), panašiai kaip „Monterėjaus viešbutyje", vėl regime erdvę, kurioje žmonės tėra atsitiktiniai praeiviai. Šį kartą tai Niujorkas, kurio gatvės, pastatai, metro sudaro savotišką Akerman dienoraštį. Už kadro režisierė gan dalykiškai skaito motinos laiškus, rašytus jai į Niujorką. Motina pasakoja apie kasdienius dalykus, džiaugiasi, kad dukrai gerai sekasi, nerimauja, kada ji grįš namo. Nepastebimai filmas įgyja vis daugiau klodų, atskleidžiančių prieštaringas emocijas ir būsenas: prisirišimą ir susvetimėjimą, bėgimą nuo motinos globos ir namų ilgesį. Tokį būdingą režisierei savo vietos neturėjimą galima sieti su asmenine istorija, žydų tautybe, gyvenimo Niujorko katile patirtimi, tačiau visų pirma tai fundamentali kūrybos ir gyvenimo jausena. Šiuo požiūriu Akerman irgi artima Mekui, kurio kiną režisierė minėjo tarp ją formavusių dalykų.

Akerman kine kambarys dažnai būna su vaizdu į traukinius. O jei traukinių ir nematyti, tai būtinai girdėti nuolatinis jų dundėjimas. Tačiau paradoksas: ištrūkę iš kambarių, atsidūrę stotyje ar jau įlipę į vagoną, personažai vėl suglemba, tampa pasyvūs. Toks įspūdis, kad jie ne tiek juda patys, kiek leidžiasi būti gabenami. Meni įspūdingiausių tokios pasyvios „migracijos" vaizdų yra dokumentiniame filme „Iš Rytų" („D'Est", 1993). Čia užfiksuoti būriai žmonių, žiemą laukiančių vėluojančio autobuso ir primenančių apleistų sielų spiečių, kurį šaltai stebi pro šalį slenkanti kamera, kartais tiesiog herojiškai atremianti nuožmius žvilgsnius.

Tokią nedrumsčiamos stebėtojos poziciją Akerman yra reflektavusi filme „Anos pasimatymai" („Les Rendez-vous d'Anna", 1978). Šio filmo protagoniste - švelni, bet sykiu drovi režisierė, keliaujanti per Europą ir pristatanti savo filmą. Didžiąją laiko dalį Ana leidžia Akerman pamėgtose stotyse ir viešbučiuose. Beje, viešbutyje ji ne tik nesėkmingai susitinka su partneriais. Net ir atvykusi į gimtąją Belgiją, Ana su motina vis tiek apsistoja viešbutyje, nors galėtų pernakvoti namuose. Išoriškai beaistris filmas kupinas nerimastingo laukimo, ir tik finale Ana išgirsta trokštamą balsą: „Ana, kur tu?" - tiesa, tik per telefono atsakiklį.

Ko gero, tik lengvesnio pobūdžio filme „Kušetė Niujorke" („Un divan a New York", 1996) Akerman tampa gailestingesnė savo veikėjams ir atsidėkoja jiems už mokėjimą laukti. Nors tai labiausiai konven-cionalus iš mano matytų Akerman filmų, jame kuo puikiausiai išsaugotos esminės režisierės temos ir figūros. Autoironiškai žaisdama su pamėgtąja nepatogių kambarių tema, Akerman šįsyk sukelia dvigubą diskomfortą savo personažams, kai vienas kito nepažįstantys vyras ir moteris kuriam laikui apsikeičia būstais skirtingose šalyse. Pedantas psichoterapeutas atsiduria sujauktoje palėpėje Paryžiuje, chaotiška paryžietė - moderniame iščiustytame Niujorko bute. Personažai bėga nuo įprasto gyvenimo, tačiau atsidūrę svetur yra priversti spręsti ne tik naujas, bet ir senas problemas. Psichoterapeutui tenka konsultuoti įkyrius moters gerbėjus, o moteris ir vėl neatsigina nuo vyrų, tiesa, šį kartą - pacientų, atradusių, kad ji yra nuostabi sielų žinovė ir guodėja. Akerman personažams būdingas polinkis į visokias manijas ir depresijas čia sušvelnintas, paverstas komiškais nesusipratimais. Šiame filme režisierė suveda ir savotiškai sutaiko savo kino antipodus - į save nugrimzdusį intravertą ir išsibarsčiusią būtybę, priverčia juos įsimylėti vienas kitą dar nė nesusitikus.

Akerman filmuose dažnai pirma užvaldo iracionalus ilgesys, o paskui išsikristalizuoja objektas. Ne taip ir svarbu, ar tas objektas bus jis, ar ji. Čia tiktų paminėti, kad paprastai Akerman pristatoma kaip feministė; jos kinas - populiarus lyčių studijų dalykas. Akerman tapo žinoma feministinės teorijos pakilimo laikais, tad nenuostabu, jog moters režisierės filmai, kuriuose veikėjos dažniausiai moterys ir kur netrūksta vienalytės meilės, pateko į feminizmo akiratį. Tačiau lygiai taip pat pagarsėjęs režisierės atsisakymas rodyti filmą „Aš, tu, jis, ji" gėjų kino festivalyje. Tiesą sakant, man sunku būtų rasti kokių nors ideologijos ženklų Akerman filmuose. Veikiau galima kalbėti apie moteriškumo reikšmes, kurios, beje, būdingos ir filmų herojams vyrams: švelnus būdas, svajingumas, pasyvumas. Tokie yra Alma-jeris ir „Kalinės" Simonas, o filme „Anos pasimatymai" vyrai išvis sugniuždyti. Tiesa, būtent silpnieji čia visuomet išlieka, o moterys labiau linkusios į agresijos protrūkius.

Vis dėlto įdomiau galvoti apie šią režisierę pasitelkus kinematografinius intertekstus. Štai Jimas Jarmuschas mėgsta Akerman filmus, ir kažkodėl neabejoju, kad jo .Kontrolės ribų" Vienišius daugiau turi bendra ne su samurajais, o su Žana Dilman, kuri per dienų dienas ištobulintu judesių tikslumu nenusileidžia Jarmuscho samdomam žudikui. Negalima nepastebėti Jarmuscho „Ilgalaikių atostogų" ir Akerman „Žinių iš namų" nusiaubto, gaudžiančio Niujorko giminingumo. Beje, nepaliaujamas šio miesto gausmas mums gerai pažįstamas ir iš Meko videolaiš-kų. Ko gero, būtent tokia melancholiška draugija, o ne pritempti akademiniai diskursai geriausiai padėtų ieškant Akerman rūstaus jautrumo ir nerimo šaltinio.