Kintančio pasaulio kartografas

Olivier Assayas

Olivier Assayas
Olivier Assayas

Laviruojantis tarp autorinio, eksperimentinio ir populiariojo kino, žanrų ir epochų, Olivier Assayaso kinas pažymėtas maišto dvasia.

Gal todėl jam sunku klijuoti etiketes, nes savo filmais Assayasas bando fiksuoti kintantį pasaulį. Jau pirmųjų režisieriaus filmų personažai susiduria su fragmentuota modernia tikrove, gyvena globalios ekonomikos pasaulyje. Kartu Assayaso kinas visada buvo persmelktas autobiografiškumo. „Šaltas vanduo“ („L’eau froide“, 1994) ir „Irma Vep“ (1996) – „raktiniai“ šio vieno žinomiausių šiuolaikinių Prancūzijos režisierių filmai. Pirmasis – ypač autobiografinis, pasakojantis apie paauglių gyvenimą 8-ojo dešimtmečio pradžioje. Antrasis atskleidė Assayaso trauką formaliems eksperimentams, kai kinas traktuojamas kaip iliuzijų mašina, galinti atverti tikrovės šerdį. Būtent su „Šaltu vandeniu“ Assaysas subrendo kaip režisierius, tačiau keistis niekada nenustojo, tad ne veltui vadinamas vienu nenuspėjamiausių Europos kūrėjų.

Nors dėl stiliaus ir tekstų rašymo „Cahiers du cinéma“ žurnalui Assayasas lyginamas su Naujosios bangos režisieriais, savo didžiaisiais įkvėpėjais jis vadina Robert’ą Bressoną, Ingmarą Bergmaną ir Guy Debord’ą. Šį panteoną papildo siaubo kino meistras Johnas Carpenteris, Davidas Cronenbergas, Kennethas Angeris. Pasak Assayaso, Naujosios bangos kūrėjai norėjo likti amžinais vaikais, tad būtent Bergmanas jo režisierių kartai tapo savotiška tėvo figūra, paveikusia bandymus rekonstruoti santykį su literatūrišku, antibrechtišku pasakojimu, susitelkimą į personažų psichologiją ir jų vidinius konfliktus. Kitaip nei Naujosios bangos kūrėjų, tikrasis Assayaso įkvėpimas buvo ne sinefilinė aistra, o gyvenimas, muzika ir vizualieji menai.

Olivier Assayasas (g. 1955) užaugo Paryžiaus priemiestyje, Italijos žydo scenaristo Rémy Assayaso ir vengrės mados dizainerės Catherine de Károlyi šeimoje. Rémy Assayasas (norėdamas nuslėpti kilmę, jis tapo Jacques’u Rémy) Italijoje dirbo Maxo Ophülso asistentu, vėliau, po karo, rašė scenarijus režisieriams Christianui-Jaque’ui, Henri Decoinui ir Claude’ui Autant-Lara – visi jie vadinamojo „tėtušių kino“ atstovai. Pirmąsias scenarijaus rašymo pamokas Assayasas gavo iš tėvo, kuriam susirgus padėjo rašyti scenarijus televizijos serialui „Megrė“. Nors turėjo porą smulkių darbų filmavimo aikštelėje, pavyzdžiui, Richardo Donnerio „Supermeno“ (1978), bei įsitikinimą, kad vieną dieną taps režisieriumi, Assayasas pirmiausia studijavo tapybą ir prancūzų literatūrą. Pasak jo, 8-ajame dešimtmetyje kinas nebuvo kultūros centre. Bręsdamas išblaškytų 1968-ųjų idėjų kontekste, įkvėpimo jis sėmėsi iš situacionistų tekstų, Londono kontrkultūros ir pankroko, kurio „neapdirbtumas“, intensyvumas, tiesmukumas ir autoritetų atmetimas suformavo režisieriaus estetiką.

Savo memuaruose, pavadintuose „Paauglystė po gegužės: laiškas Alice Debord“ („Une adolescence dans l’après-Mai: Lettre à Alice Debord“), Assayasas rašo: „1968-ųjų gegužę man buvo trylika. Jau nebe vaikas, bet dar ne paauglys. Keistas amžius stebėti įvykius, kurie vis dėlto formavo mano jaunystę, galėjo pakeisti mano epochos kryptį ir visiškai sugriauti visuomenės, kurioje užaugau, vertybes.“ Kitur Assayasas, kuris dar būdamas moksleivis dalyvavo politinių kairiųjų grupuočių veikloje, prideda: „Mane suformavo 1968-ųjų gegužės politika, bet man tai buvo antitotalitarinis sukilimas. Žmonės, atrodo, pamiršo, kad virš okupuoto „Odeono“ teatro buvo sukryžiuotos juoda ir raudona vėliavos. Aš buvau juodojo elemento pusėje. (...) Mane formavo idėja, kad sukilimas galėjo pasisekti, buvo galima pasiekti daug daugiau ir aš priklausiau kairiesiems, kurie niekada šios išdavystės neatleido.“ Akivaizdu, kad 1968-ųjų įvykiai (taip pat kontrkultūros „normalizacija“) ir po jų sekęs pralaimėjimo, prarastos revoliucijos galimybės jausmas paliko gilią žymę Assayaso kūryboje. Ryškiausiai tai atsiskleidžia filme „Demonas-meilužis“ („Demonlover“, 2002). Šiame futuristiniame trileryje šiuolaikinė tikrovė ir žmonių santykiai radikaliai susvetimėję, korumpuoti ir inertiški, atrodo, filmo personažai net sau negalėtų atsakyti, kas jie yra ir kokiomis trajektorijomis juda „tikrovės dykumoje“.

Nepaisant skeptiško požiūrio į šiuolaikinę politiką ir meną, Assayasas yra vienas tų šiuolaikinių režisierių, kurie puikiai jaučiasi globalioje aplinkoje. Jo filmuose, kurių veiksmas vyksta įvairiose Europos ar Azijos šalyse ir kuriuose vaidina tarptautinės žvaigždės, kalbama įvairiomis kalbomis, dažnai jie yra kelių šalių koprodukcijos. O ir kinematografinį stilių galima apibūdinti kaip eklektišką, derinantį pramoginio žanrinio kino elementus, erotizmą, postpanko muziką ir poetinį jautrumą. Taivano režisierių Edwardą Yangą Assayasas yra apibūdinęs kaip „ir žiaurų, ir simpatišką yrančio pasaulio, kuriame jis užaugo, ir naujos pasaulio tvarkos – naujos architektūros, naujų urbanizmo formų ir naujų kapitalo cirkuliacijų, – stebėtoją.“ Iš esmės tai apibūdina ir Assayaso kiną.

 

Paaugliškas maištas

Būdamas 31-erių Assayasas debiutuoja filmu „Sutrikimas“ („Désordre“, 1986), kuriame netyčinė žmogžudystė įžiebia dostojevskišką kaltės ir paranojos istoriją. Trys paaugliai – kylančios postpanko grupės nariai – įsilaužia į muzikos prekių parduotuvę ir susiduria su ginkluotu jos savininku. Po trumpo kivirčo vyras nužudomas, o jaunuoliai pabėga į naktį su krauju ant rankų. Šiame filme esama bene svarbiausios Assayaso ankstyvųjų filmų brendimo temos, „akmenuoto“ jaunuolių perėjimo į suaugusiųjų pasaulį, taip pat išryškėja režisieriaus, sutelkiančio dėmesį į emocinį personažų krytį, atidumas psichologijai. „Sutrikimas“ 1986 m. pelnė FIPRESCI prizą Venecijos kino festivalyje. Nors Assayasas sakė, kad filmą kūrė improvizuodamas, jame jau juntamas režisieriaus pasitikėjimas savimi. Viena filmo inspiracijų – britų grupės „Joy Division“ istorija ir jos vokalisto Iano Curtiso savižudybė. Apskritai, muzikantų biografijos, muzika Assayaso kine yra ne tik įkvėpimo šaltinis (apie muzikantus jis sukurs dar ne vieną filmą), bet ir vienas svarbiausių elementų. Assayasas yra sakęs, kad muziką kine supranta kaip deboriškąjį détournement – elementą, turintį savo tapatybę, vidinę logiką; įtraukta į vieną ar kitą sceną, muzika gali atsiskleisti visiškai kitaip ir peržengti savo reikšmių ribas. Todėl režisierius visada atidžiai ją renkasi ir ja pasinaudodamas sugeba panardinti į personažų psichinį pasaulį.

Antrojo režisieriaus filmo „Žiemos vaikas“ („L’enfant de l’hiver“, 1989) premjera įvyko Berlyno kino festivalyje. Filmas ekspresyviai melodramatiškas, tačiau jautri Assayaso kamera tiria veidus ir gestus Bergmanui artima maniera. Jau filmo pradžioje, suirus santuokai, kai pagrindinis personažas palieka savo nėščią draugę, veikėjai neria į meilės ir kančių verpetus. Kaip ir „Sutrikime“, kur suirus grupei personažai vienaip ar kitaip atranda save, nutraukę toksiškus santykius „Žiemos vaiko“ personažai atgauna autonomiją.

Trečiasis filmas „Paryžius bunda“ („Paris s’éveille“, 1991), pelnęs Jeano Vigo prizą, savotiškai užbaigia brendimo trilogiją. Šiame filme kinta Assayaso tonas – jis lengvėja. Sūnus palaidūnas grįžta gyventi į Paryžių pas tėvą (jį vaidina Jeanas-Pierre’as Léaud) ir nuvilioja jo paauglę meilužę. Kaip ir ankstesniuose filmuose, plastiška Denis Lenoiro, tapusio nuolatiniu Assayaso filmų bendraautoriumi, kamera derinama su natūraliu apšvietimu, taip kuriamas natūralumo, „grynos“ emocijos įspūdis. Assayasas sakė, kad jį visada domino jausmai, o jauniems žmonėms jis skyrė labai daug dėmesio, nes jų jausmai vis dar yra „neapdoroti“ – jam įdomiausi besikeičiantys personažai.

„Naujas gyvenimas“ („Une nouvelle vie“, 1993), nufilmuotas „CinemaScope“ formatu, taip pat kalba apie jaunatvišką pyktį ir atradimus. Tačiau būtent su „Šaltu vandeniu“ Assayasas randa savo tikrąjį balsą. Filmas – „Arte“ televizijos projekto dalis. Idėja buvo sukurti autobiografinius filmus, kurių centre – režisierių paauglystės muzika (projekte taip pat dalyvavo André Téchiné, Claire Denis, Cédricas Kahnas). Vienas iš reikalavimų buvo filmuoti 16 mm kamera. Tai tapo išsilaisvinimu tiek Assayasui, tiek Lenoirui. Filme esama delyrium elementų, nestabilumo, tai tiksliai perteikia paauglystės patirtį. Filmo autobiografiškumas ir darbas su neprofesionaliais aktoriais lėmė dar didesnį intymų režisieriaus santykį su personažais, o centrinė vakarėlio scena apleistame dvare – rankinės kameros ir 8-ojo dešimtmečio muzikos (Bobo Dylano, Leonardo Coheno etc.) tour de force. Assayasas sakė, kad filmuodamas vakarėlio sceną jautėsi tarsi vėl nusikėlęs į savo jaunystę.

Po „Šalto vandens“ buvo iš pažiūros „palaida“ trilogija, glaudžiai susijusi su asmeninėmis Assayaso manijomis: „Irma Vep“ (1996), dokumentinis filmas „HHH – Hou Hsiao-Hsieno portretas“ („HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien“, 1999) apie Taivano režisierių ir knyga apie Kennethą Angerį. Būtent po anarchistinio filmo „Irma Vep“ Assayasas pagaliau sulaukė tarptautinio dėmesio ir kritikų liaupsių. Tai ironiška istorija apie režisierių Renė Vidalį (Jean-Pierre Léaud), bandantį sukurti šiuolaikinę nebylaus Louis Feuillade’o serialo „Vampyrai“ (1915) versiją su Azijos kino žvaigžde Maggie Cheung. Nufilmuotas 16 mm kamera, mažo biudžeto filmas iškalbingai komentuoja Prancūzijos ir Europos kino situaciją: autorinio kino kūrėjų desperaciją ir filistinų meilės giesmes holivudiniam veiksmo kinui. Šis filmas – ir duoklė Assayaso susižavėjimui tiek nebyliuoju kinu, tiek šiuolaikiniu Azijos kovos menų kinu. „Irmoje Vep“ režisierius rodo tai, ką moka geriausiai, – humorą ir ironiją, postmodernistinius manevrus, rafinuotai manipuliuoja intertekstais.

 

Tikrovės dykumos

Po istorinio filmo „Sentimentalūs likimai“ („Les destinées sentimentales“, 2000), kurto net aštuonerius metus, įkvėptas amerikiečių rašytojo Dono DeLillo, Assayasas nusprendė ieškoti naujų pasakojimo būdų ir mesti iššūkį tradiciniam naratyvui sukurdamas filmą „Demonas-meilužis“ – film maudit, nušvilptą Kanuose. Filmas buvo apkaltintas naratyviniu padrikumu, kritikuotas dėl blizgių paviršių ir slidžių idėjų. Tačiau Assayasas sakė ieškojęs dramaturginių šiuolaikinės tikrovės atitikmenų. Daugelį nustebino toks režisieriaus, išgarsėjusio filmais apie jaunimą ir ką tik sukūrusio tradicinį istorinį filmą, posūkis į šiuolaikybę. Assayasas ne kartą sakė, kad tema diktuoja filmo stilių, o ir „Sentimentalūs likimai“, ir „Demonas-meilužis“ kalba apie tą patį – apie ekonominius pokyčius visuomenėje ir jų įtaką individui, apie žmonių bandymą prisitaikyti prie besikeičiančio pasaulio. Šios temos nuskambės ir kituose režisieriaus filmuose: „Įlaipinimo vartai“ („Boarding Gate“, 2007), čechoviškoje šeimos dramoje „Vasaros laikas“ („L’heure d’été“), taip pat paskutiniame režisieriaus filme „Dvilypiai gyvenimai“.

„Netikros realybės kuria netikrus žmones“ („Fake realities will create fake people“), – rašė Philipas K. Dickas. Ši frazė tampa ir Assayaso filmo „Demonas-meilužis“, prasidedančio kaip šaltas techno trileris ir pasibaigiančio kaip bad trip, maksima. Filmo antiherojė – Diana de Monks (Connie Nielsen), įtakinga didelės korporacijos vykdomoji direktorė, – netenka tapatybės, įkalinama medijų korporacijų schemose ir tampa fetišizuota figūra paauglio kompiuterio ekrane. Režisierius rodo šaltą stiklinį korporacijų pasaulį, kur neįmanomi jausmai, o personažai nėra tie, kuo dedasi. Denis Lenoiro kamera kuria hermetišką mėlynos ir pilkos spalvų viešbučių, lėktuvų ir biurų pasaulį, o nerimastingas „Sonic Youth“ garso takelis ir įmantrus siužetas kuria hiperrealybės jausmą.

„Demonas-meilužis“ yra filmas apie kontrolę – tarpasmeninę ir ekonominę, dehumanizuojantį smurtą ir vaizdų pornografiją. Filmas reflektuoja skaitmeninio kapitalizmo erą, kurioje žmonės redukuojami iki produktų. Kartu (kaip ir vėlesniame „Įlaipinimo vartai“) kritikuojama ne tik šiuolaikinė tikrovė, bet ir ją žymintys, o kartu maskuojantys estetiniai tropai. Assayasui mažiausiai svarbu, kas ką šnipinėja, kas yra blogieji ar gerieji personažai. Daug labiau nei siužeto vingiai ar personažų motyvai jam rūpi, kaip vaizdų technologijos keičia mūsų supratimą ir santykį su pasauliu, taip pat svarbu užfiksuoti šiuolaikinio pasaulio būklę. Kartu režisierius sukuria filmą, „užterštą“ šios būsenos: jis yra ir produktas, ir refleksija, ir kritika.

„Įlaipinimo vartuose“, panašiai kaip ir „Demone-meilužyje“, manipuliuojama įvairių žanrų kodais ir konvencijomis – femme fatale motyvu, smurtu, žmogžudystėmis, pavojaus ir baimės atmosfera, tačiau tai daroma kitaip nei daugumoje šiuolaikinių trilerių. „Demone-meilužyje“ seksas yra tik prekė ir kontrolės priemonė, „Įlaipinimo vartuose“ erotiniai ryšiai kur kas sudėtingesni. Iš dalies todėl, kad Sandra (Asia Argento) nėra tik idėjų rinkinys, o tikras žmogus.

Net ir šioje žanro apropriacijoje Assaysas geba daugiau pasakyti apie tai, ką reiškia būti žmogumi, – geisti, bijoti, būti vienišam, – nei dauguma kūrėjų per visą gyvenimą.

Net ir pripildydamas filmą žanrinių „šiurpuliukų“, žanrą ir jo konvencijas Assayasas traktuoja itin laisvai, žanro eksperimentai tampa laiko estetinių, politinių ir ideologinių tapatybių studijomis. Puikus to įrodymas – vienas paskutinių režisieriaus darbų – siaubo filmas / trileris / metafizinė drama „Asmeninė pirkėja“ („Personal shopper“), kalbantis apie mirtį ir netektį iCloud laikais. Pagrindinė filmo herojė – jauna amerikietė Morin (Kristen Stewart), Paryžiuje dirbanti garsaus modelio mados asistente, tačiau turinti ir menininkės ambicijų. Ji laukia ženklo iš anapusybės, iš prieš tris mėnesius mirusio brolio dvynio. Morin susiduria su netikėta brolio netektimi, profesinėmis ir asmeninėmis nesėkmėmis, tad tam tikra prasme turi sukurti save iš naujo. Assayasas „sluoksniuoja“ du dvasios pasikartojimus, kurie tarnauja kaip provokuojantys analogai: dabarties priklausomybė nuo technologijų ir XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje nuvilnijusi spiritizmo banga, glaudžiai susijusi su abstrakčiojo meno atsiradimu. Assayasas sakė: „Norėjau sukurti filmą apie įtampą tarp mūsų vidinio ir išorinio pasaulių. Ypač turint omenyje, kad gyvename vis materialistiškesnėje visuomenėje, kuri atmeta bet kokį dvasingumą ir vaizduotę.“ Filmas sufleruoja, kad metafiziškumo idėjos pasitraukė į meną, madą ir socialinius tinklus.

 

Istorijos jausmas

„Sentimentalūs likimai“, Jacques’o Chardonne’o romano ekranizacija, – pirmasis Assayaso didelio biudžeto filmas. Jis pasakoja apie dvi XX a. pradžios šeimas. Pagrindinis filmo veikėjas Žanas Barni (Charles Berling) – protestantų pastorius Prancūzijos pietvakariuose ir Limožo porceliano gamyklos paveldėtojas. Jis išsiskiria su žmona Natali (Isabelle Huppert), kurios nebemyli, meta pastoriaus darbą ir susituokia su mylimąja Polina (Emmanuelle Béart), brendžio gamintojo dukterėčia. Po sunkios Žano ligos pora apsigyvena Šveicarijos kalnuose. Nepaisant idiliško gyvenimo, vyras nusprendžia grįžti į Prancūziją ir perimti šeimos verslą, įmesdamas save į kapitalistinės konkurencijos mūšio lauką.

Iš pirmo žvilgsnio „Sentimentalūs likimai“ gali pasirodyti tradicinė kostiuminė drama, tačiau Assayasas dėmesį telkia į politinius ir ekonominius procesus Europoje ir už jos ribų, gamybos pokyčius – perėjimą prie masinės produkcijos, socialinius konfliktus, darbininkų judėjimus. Tuo filmas skiriasi nuo įprastų romantinių dramų, pasitarnaujančių kuriant pagražintą nacionalinės istorijos versiją. Filme atsiranda Assayaso kinui netrukus tapsianti svarbi individo emancipacijos tema. Barni pažeidžia nusistovėjusius socialinius santykius išsiskirdamas su žmona ir siekdamas vidinės harmonijos. Galima sakyti, kad režisieriaus nepasitikėjimas tradicijomis kyla iš 1968-ųjų nesėkmės (jis nepasitiki socialinėmis bendruomenėmis, ekonomine sistema, kurią ilgą laiką tiesiog ignoravo, vaizduodamas jaunų maištininkų pasaulį). Ši tema – individo, kuris geba atrasti save sustabdydamas socialinius ryšius (šeiminius, bendruomeninius, politinius etc.), – bene ryškiausia jo filme „Švari“ („Clean“, 2004), pagrindinė jo aktorė ir buvusi Assayaso žmona Maggie Cheung pelnė Kanų „Auksinę palmės šakelę“ už geriausią moters vaidmenį.

Išskyrus ankstyvąjį filmą „Šaltas vanduo“, kuriame 8-ojo dešimtmečio kontrkultūra tapo intymios dviejų paauglių meilės ir pabėgimo dramos fonu, Assayasas ilgai vengė tiesiogiai vaizduoti šį dešimtmetį. 2005 m. pasirodė minėtas trumpas autobiografinis tekstas, dedikuotas Guy Debord’o našlei Alice Debord. Jame režisierius prisimena savo paauglystę ir „anekdotinę kairiojo karjerą“, dalyvavimą 8-ojo dešimtmečio judėjimuose (Paryžiuje, Londone). Šiuose prisiminimuose, kuriems, kaip įprasta Assayasui, būdinga autoironija bei savikritiškas žvilgsnis, išvengiama nostalgijos ir idealizavimo, tačiau ryški nuoskauda: „Bėgant metams kairiųjų iliuzijos ir viltys žlugo. (...) Revoliucija neįvyks, puolimas žlugo, šiuolaikinė visuomenė ir jos globali logika buvo už individų troškimų įgyvendinimą; nuo šiol, pasak jos autonomiško judėjimo („autonomiško negyvenimo judėjimo“), tai apibrėžia ateitį: taip, ateitis buvo konfiskuota. Pankų nihilizmas bent jau padėjo tai atskleisti. Praeities kartų vertybės niekur nenuvedė; viskas sugrįžo į nulinį lygį.“ Po penkerių metų šešių valandų trukmės filmu „Karlosas Šakalas“ („Carlos“) Assayasas atsigręžia į Šaltojo karo politiką ir preparuoja 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių kairiųjų politikos mitus.

2012 m. režisierius pratęsė savo kinematografinę šios epochos refleksiją su autobiografišku filmu „Po gegužės sukilimo“ („Après mai“). Jo veiksmas vyksta 7-ojo dešimtmečio pradžioje. Assayasas, kitaip nei, pavyzdžiui, Bernardo Bertolucci „Svajotojuose“ (2003), išvengia grynai romantizuoto žvilgsnio į praeitį ir pateikia filme saldžiai karčių prisiminimų ir distanciją kuriančio reportažo derinį. Per savo alter ego paauglį Žilį (Clément Métayer) ir jo brendimo, politinio sąmoningumo bei nenusisekusio maišto (jo veiksmingumu Žilis tiesiog nebetiki) istoriją Assayasas kalba apie įtemptą 7-ojo dešimtmečio sociopolitinę atmosferą Prancūzijoje, apie meną, apie iliuzijų taip pat netekusį šiuolaikinį pasaulį (tai sufleruoja kad ir Kevino Ayerso daina „Decadence“). Kultūriškai ir politiškai gyvybingas laikotarpis vaizduojamas rodant inteligentiškų, kūrybingų ir jautrių jaunuolių patirtį – jie naudojosi kiekviena gyvenimo akimirka, o jų asmeninis pasirinkimas buvo artimai susijęs su politika.

Interviu „The Brooklyn Rail“ Assayasas teigia, kad 8-asis dešimtmetis kultūros atmintyje tapo „juodąja skyle“, jis buvo „sukarikatūrintas arba sufantazuotas. Arba viskas kartu. Jis tapo atskaitos tašku, kalbant apie madą ir populiariąją kultūrą: muziką, drabužius, šukuosenas, tačiau niekada nebuvo atspindėtas sąžiningai.“ Šis sąžiningumo momentas tampa viena svarbiausių „Po gegužės sukilimo“ sudedamųjų dalių. Jau pirmieji filmo kadrai, nutvieksti skaidrios saulės šviesos, sufleruoja, kad tai – prisiminimų lygmuo, atminties liudijimas. Assayasas nebando užimti visažinio pozicijos ar ironizuoti idealistines to laiko svajones ir eksperimentus. Atviros struktūros, kiek melancholiškas „Po gegužės sukilimo“ – tai intymus ir jautrus liudijimas apie istoriją bei revoliuciją, kuri taip ir neįvyko.

Kitaip nei „Po gegužės sukilimo“, „Karlosas Šakalas“ gali priminti filmus apie roko žvaigždes. Čia scenoms, kuriose sprogdinami prekybos centrai ar kiti objektai, akompanuoja įtraukiantis postpanko („The Feelies“, „Wire“, „New Order“) garso takelis, o istorija pasakojama filmų apie Borną stiliumi. „Karlosas Šakalas“ rodo teroristo Ilichiaus Ramírezo Sánchezo, geriau žinomo Karloso Šakalo slapyvardžiu, iškilimą ir žlugimą. Teroristas Karlosas (jį vaidina Edgaras Ramírezas) gimė Venesueloje 1949 m., mokėsi Maskvoje, 7–8-ąjį dešimtmečius daugiausia veikė už geležinės uždangos, 1994 m. Sudano vyriausybės buvo perduotas Prancūzijos teismui. Po teroristinių akcijų, tokių kaip OPEC būstinės užpuolimas 1975-aisiais, kai buvo pagrobti kelių šalių naftos ministrai, Karlosas sulaukė tarptautinės žiniasklaidos dėmesio ir tapo dar viena populiariosios kultūros legenda, vardu, pasirodančiu šabloniškose istorijose apie tarptautinius terorizmo vadeivas, gaudomus bebaimių slaptųjų agentų.

„Karlosas Šakalas“ vis dėlto yra neigiamas epas, kurio herojus savo legendą kuria nesėkmingų operacijų pagrindu ir tik miglotai suvokia savo veiksmų geopolitinius padarinius. Nepaisant drąsos ir revoliucinio ryžto, Karlosas rodomas kaip alkoholikas mačistas, smurtaujantis prieš moteris, prabangių drabužių ir patogumų mėgėjas. Negana to, jis garbėtroška narcizas, kurį stimuliuoja ginklai ir smurtas. Nors gali pasirodyti, kad Assayasas daugiausia dėmesio skiria paslaptingai bei charizmatiškai Karloso figūrai ir jo, kaip teroristo, karjerai (jis pasirodo beveik kiekviename filmo kadre), režisieriui ne ką mažiau rūpi dramatiškai besikeičiantis pasaulis aplink Karlosą, Šaltojo karo politika, kurios simptomas ir instrumentas jis buvo, Europos radikaliosios kairės deformacijos ir fantazijos. Tad filme Karlosas ir jo bendražygiai visada veikia konkrečiai apibrėžtoje erdvėje, kuri vis traukiasi, kol galiausiai vienas iš bendražygių Karlosui, vis dar nesusivokusiam politinėje situacijoje po Berlyno sienos griūties, sako: „Niekas mumis nebesidomi. Karas pasibaigė ir mes jį pralaimėjome.“

 

Netikrumo amžius

Priėmęs Juliette Binoche siūlymą sukurti filmą apie moters patirtį, manipuliuodamas kino konvencijomis, savo ir filmo aktorių biografijomis ar net Nietzsche’s amžinojo sugrįžimo idėja, Assayasas parašė viskontišką scenarijų apie senstančią aktorę bei seno ir naujo dialektiką, įtampą tarp kultūros praeities ir dabarties, aukštojo meno ir populiariosios kultūros. Ši įtampa tarp senų ir naujų vertybių ateina dar iš ankstyvųjų Assayaso filmų: pirmiausia kaip paaugliškas vyresnės kartos smerkimas, o galiausiai – kaip Visconti „Leopardo“ kunigaikščio Salinos išmintis: „Kad viskas liktų taip, kaip buvo, viskas turi pasikeisti.“

Filme „Zils Marijos debesys“ („Sils Maria“, 2014) vaidinančių aktorių kūrybinės biografijos tampa jų personažų dalimi, o personažai, priklausantys skirtingoms kartoms, savo elgesiu, dialogais, deklaruojamomis vertybėmis sukuria įvairialypį šiuolaikinės kultūros lauko peizažą. Visa tai vyksta pasitelkus siužeto „personažas ieško aktoriaus“ variantus. Juliette Binoche vaidina vidutinio amžiaus teatro ir kino žvaigždę, išgarsėjusią po Vilhelmo Melchioro pjesės „Malojos gyvatė“ pastatymo. Dabar kitas režisierius (Lars Eidinger) pasiūlo jai vaidmenį toje pačioje pjesėje. Tačiau ne jaunystėje vaidintą jauną ir žiaurią merginą, o jos sužlugdytą ir ją įsimylėjusią vyresnę viršininkę. Marija priima pasiūlymą.

Pirmoje filmo dalyje pjesę Alpėse repetuoja autorinio Europos kino simbolis Binoche ir vampyrų „Saulėlydžio“ sagos pagrindinė herojė Kristen Stewart. Filme jos yra aktorė Marija ir asistentė Valentina. Čia ir pradeda pintis profesinis ir asmeninis gyvenimas, fikcija ir tikrovė. Kita filmo dalis susijusi su tiesioginiu Marijos darbu ir su jai neva svetimos šiuolaikinės kultūros ženklais – ji įveliama į savirefleksijos pinkles, į kino žvaigždučių, paparacių, šiuolaikinės ir populiariosios kultūros pasaulį. Jame daug beprasmio triukšmo, tuštybės, bet Assayasas į tai (kaip visada) žvelgia iš šalies, šiek tiek ironiškai, bet ir su karčiu gailesčiu, kai Marijos scenos partnerė – bulvarinių žurnalų ir superherojų filmų žvaigždutė Žo An (Chloe Grace Moretz) – aiškiai pasako, kad į jos vaidinamą sužlugdytą seną heroję nevertėtų atsisukti: žlugusieji publikai nebeįdomūs.

Naujausiame Assayaso filme „Dvilypiai gyvenimai“ rašytojai, leidėjai, politikai ir aktoriai taip pat priversti stoti akistaton su kintančiu kultūriniu peizažu. Dabarties neapibrėžtumas ir nerimas stimuliuoja personažų išgyvenamą egzistencinę aklavietę. Šioje subtilioje melodramoje / papročių komedijoje pasakojama apie dvi Paryžiaus poras: knygų leidėją Aleną (Guillaume Canet), suvokiantį, kad popierinė knyga turi užleisti vietą skaityklėms, audioknygoms ir kitokiems naujųjų technologijų išradimams, jo žmoną aktorę Seleną (Juliette Binoche), besibodinčią populiarumu, įgytu filmuojantis televizijos seriale apie policininkus, nihilistą rašytoją Leonardą (Vincent Macaigne) ir Valeri (Nora Hamzawi) – politiko viešųjų ryšių asistentę. Iš esmės filmą sudaro pokalbiai viešose ir privačiose erdvėse (dažniausiai valgant ar geriant vyną) apie personažų profesijas ir jų vietą pasaulyje, taip pat meną, kritiką, politiką ir, žinoma, internetą.

„Dvilypiuose gyvenimuose“ galima atpažinti ne vieną ankstesnę Assayaso filmų temą ir motyvą, tačiau režisierius dar kartą parodo puikiai gebantis abstrakčias, filosofines idėjas pateikti konkrečiai, jis nepraranda smalsumo ir noro užčiuopti dabarties pulsą. Apie filmą jis sakė: „Gyvename kultūroje, kurioje žmonės „pasirodo“ lyg socialinių medijų eksponatai, remdamiesi savo vartojimo įpročiais ir jų kokybe pristato išgalvotą savo pačių versiją. Kurdamas naują, deformuotą versiją internetui, kiekvienas išradinėja save iš naujo. Virtualių antrininkų laikai baigėsi. Tai labai šiuolaikiškas reiškinys. Manęs konkrečiai nedomina skaitmeninės medijos, virtuali tikrovė ar technologijos per se. Mane domina, kaip visa tai keičia individą. Kelia nerimą, bet kartu ir žavi tai, kas mumyse pasikeitė nuo tada, kai akimirksniu atsirado galimybė susijungti su išoriniu pasauliu. Mūsų gyvenimo patirtis pasikeitė iš esmės.“