Geismo skonis

 

Luca Guadagnino 1971 m. gimė Palerme, tačiau šeima iškart persikėlė į Etiopiją, kur jo tėvas gavo darbą. Jo motina – Maroke užaugusi alžyrietė, o tėvas – sicilietis italų kalbos mokytojas. Kai Lucai buvo šešeri, Etiopijoje prasidėjo pilietinis karas ir šeima grįžo į Siciliją.

 

Kaip ir daugelis būsimų kino kūrėjų, paauglystėje jis žavėjosi amerikietišku kinu ir filmavo mėgėjiška kamera, kurią jam padovanojo mama. Palermo universitete pradėjo studijuoti literatūrą, o būdamas 21-erių studijų tęsti persikėlė į Romą. Čia jis lankė kursą apie amerikiečių literatūrą, o savo baigiamąjį darbą parašė apie JAV režisieriaus Jonathano Demme filmus.

 

Vis dėlto svarbesnis Guadagnino kelias į kiną vedė per žmones, kuriuos sutiko Romoje, ir jų socialinę aplinką. Jis susipažino su aktore Laura Betti, artima Bernardo Bertolucci drauge. Guadagnino dažnai lankydavosi jos vakarėliuose, gamindavo maistą jos svečiams.

 

Nusprendęs tapti režisieriumi, Guadagnino žinojo, kad nori dirbti su Tilda Swinton. Britų aktorė, dirbusi su Dereku Jarmanu, buvo vienas iš naujojo queer kino veidų. Guadagnino parašė jai laišką, siūlydamas vaidmenį, tačiau jokio atsakymo nesulaukė. Vėliau, 1994-aisiais, Swinton atvyko į Romą dalyvauti Jarmanui skirtame renginyje. Tai buvo proga paklausti, kodėl ji neatsakė į laišką. Swinton pasiūlė Guadagnino susitikti kitą dieną ir jiedu iškart susidraugavo. Aktorė ne tik vaidins ne viename Guadagnino filme, bet ir bus jų prodiuserė.

 

Kuklus Milano buržuazijos žavesys

 

Į Europos kino autorių sceną Guadagnino įsiveržė staigiai ir tarsi iš niekur – su filmu, kuris demonstravo susiformavusį stilių, tvirtą autorinį balsą ir gebėjimą suvaldyti medžiagą. 2009 m. Venecijos kino festivalyje parodytas „Aš esu meilė“ („Io sono l’amore“) nebuvo pirmasis Guadagnino ilgametražis filmas, tačiau atrodė kaip tikrasis debiutas – 1999-ųjų „Protagonistai“ („The Protagonists“), pirmasis bendras projektas su Tilda Swinton, atkreipė nedaugelio dėmesį, o 2005-ųjų erotinės dramos „Melissa P.“ sėkmė apsiribojo tik Italija.

 

„Aš esu meilė“ prasideda kaip šeimos saga – ištaiginga gimtadienio vakarienė, skirta pagerbti Rekių šeimos patriarchą (Gabriele Ferzetti), pristato tris jos kartas ir jų pasaulį: santūrią savimi pasitikinčios Milano aukštosios buržuazijos prabangą. Patriarchas ceremoningai perduoda verslo vadžias savo sūnui ir anūkui („mane pakeisti prireiks dviejų žmonių“), pabrėždamas, kad Rekių šeima ir jos gerovė neatsiejama nuo jų valdomo fabriko. Filmui baigiantis, žinoma, nebeliks nei vieno, nei kito.

 

Vis dėlto siužetas netrukus sutelkia dėmesį į Emą (Tilda Swinton). Ji yra vakarienės šeimininkė, tačiau ir pašalietė Rekių pasaulyje. Kaip vėliau paaiškėja, tai rusė, kurią į Milaną atsivežė jos vyras, Rusijoje ieškojęs lobių savo meno kolekcijai. Iš savo senojo gyvenimo ji nepasiliko net vardo. Rusų kalbą ji naudoja kaip slaptą asmeninį kodą, kurį supranta tik vyriausias sūnus Edo (Flavio Parenti). Kaip Emos Bovari ar Anos Kareninos, prabudęs Emos seksualumas katalizuoja Rekių pasaulio griūtį.

 

Geismas Guadagnino filmuose yra sinestezinis potyris – vaizdas, garsas, ritmas, bet taip pat lietimas ir ypač skonis. Maistas čia veikia kaip erotinis agentas. Emos seksualinis prabudimas prasideda, kai ji ragauja krevetes, pagamintas jos būsimo meilužio, sūnaus draugo Antonio (Edoardo Gabbriellini). Ji kvepia patiekalu – rusiška žuviene, iki tol žymėjusia išskirtinai jos ir Edo ryšį. Ši žuvienė tampa esminiu filmo kulminacinės scenos – taip pat didelės vakarienės – elementu.

 

Nuostabi izoliacija

 

Guadagnino yra sakęs, kad nelaiko savęs Italijos režisieriumi – savo filmus kuria už Italijos sistemos ribų ir netgi savo stiliaus nelaiko „itališku“. Ir vis dėlto „Aš esu meilė“, bent jau tarptautinės publikos, buvo sutiktas kaip esmiškai itališkas filmas. Jis pasirodė tuo metu, kai Italijos kinas buvo pagavęs santykinio pakilimo ir aktualumo bangą – neseniai buvo pasirodžiusi Matteo Garrone’s „Gomora“ (2008) ir Paolo Sorrentino „Il Divo“ (2008), Marco Bellocchio pažvelgė į neseną Italijos istoriją su „Vincere“ (2009). Britų žurnalas „Sight and Sound“, skyręs numerį Italijos kinui, – su teze, kad po trijų dešimtmečių kino nostalgijos, korupcijos ir berluskonizmo „nauja kūrėjų karta atranda savo balsą“, – daugiausia dėmesio skyrė būtent Guadagnino filmui.

 

Pačioje Italijoje jis sutiktas daug šalčiau – pavyzdžiui, „Aš esu meilė“ nebuvo nominuotas geriausio užsienio filmo „Oskarui“, nes Italija jo tiesiog neįtraukė į savo paraišką. Pats filmas, galima sakyti, irgi žiūri į šalį pašalietės, rusės Emos, akimis.

 

Ši išorinė perspektyva dar ryškesnė kituose dviejuose Italiją vaizduojančiuose Guadagnino filmuose, kurie kartu su „Aš esu meilė“ sudaro „geismo trilogiją“, taip jo paties retrospektyviai pavadintą.

 

„Didesni purslai“ („A Bigger Splash“, 2015) yra 1969 m. Jacques’o Deray filmo „Baseinas“ („La Piscine“) perdirbinys. Veiksmas vyksta atokioje Viduržemio jūros Pantelerijos saloje. Roko dainininkė Marian (Tilda Swinton) ilsisi čia po balso stygų operacijos kartu su savo mylimuoju Polu (Matthias Schoenaerts). Jiedu gyvena draugams priklausančioje viloje, nė vienas nekalba itališkai ir apskritai nekalba, nes Marian gali tik šnabždėti, tad leidžia laiką visiškai vieni, mylėdamiesi, nuogi prie baseino ar paplūdimyje. Netikėtai pasirodęs buvęs Marian prodiuseris ir meilužis Haris (Ralph Fiennes) nutraukia nuostabią jų izoliaciją (arba greičiau edenišką palaimą – Hario viešnagę įrėmina į sodą atšliaužusi gyvatė). Jis kalba neužsičiaupdamas, į vilą kviečia savo draugus ir galiausiai prisipažįsta, kad nori susigrąžinti Marian. Maža to, jis atsiveža iki tol niekam nežinomą savo dukterį (Dakota Johnson), kuri tvirtina esanti 22-ejų ir iš nuobodulio bando suvilioti Polą.

 

Kaip ir filme „Aš esu meilė“, geismas ir intymumas „Didesniuose pursluose“ perteikiami jusliniu pertekliumi: šnabždesiai, muzika, vanduo ir purvas bei – vėlgi – maistas. Maisto gaminimas ir valgymas struktūruoja siužetą, o sėkmingiausią Hario bandymą susigrąžinti Marian paskatina rikotos sūris.

 

Izoliacija tik sustiprina persidengiančių geismo trikampių intensyvumą. Ši užsieniečių kompanija savo dramas žaidžia burbule, atskirtame nuo laiko ir vietos (ypač Haris, rodos, gyvenantis roko muzikos aukso amžiuje, kuris jau seniai pasibaigęs), tik minimaliai susisiekiančiame su aplinka. Bet filmas jų narcizišką izoliaciją įdeda į istorinį kontekstą. Pantelerijos sala yra tarp Sicilijos ir Tuniso – kaip ir geriau žinoma Lampedūza, ji buvo svarbi stotelė migrantų iš Šiaurės Afrikos kelyje į Europą. Migrantai vis pasirodo kadre ir filmo istorijoje, iš pradžių tik fone, o vėliau kaip esminis atomazgos veiksnys. Būtent pro salą keliaujantiems migrantams Marian suverčia kaltę už Hario nužudymą, nes supranta, kad nors ji laikinai negali kalbėti, išties jokio balso neturi jie.

 

Ką daryti su persikais

 

Trečiasis „geismo trilogijos“ filmas, 2017 m. išėjęs „Vadink mane savo vardu“ („Call Me by Your Name“), iki šiol yra bene žinomiausias Guadagnino kūrinys, sulaukęs ir gausybės dėmesio bei apdovanojimų, ir kritikos dėl savo reprezentacinės politikos, – viena neabejotinai susiję su kita.

 

„Vadink mane savo vardu“ buvo sutiktas kaip svarbus įvykis queer reprezentacijoje, didelio biudžeto, plačiajai auditorijai skirtas „Oskarų“ kalibro filmas. Ankstesni į meinstrymą (ir JAV Kino ir meno akademijos akiratį) prasiveržę pavyzdžiai – tokie kaip „Filadelfija“ („Philadelphia“, 1993) ar „Kuprotas kalnas“ („Brokeback Mountain“, 2005) – į queer personažus žvelgė iš heteronormatyvios daugumos perspektyvos, t. y., nors ir teigiamai, bet pirmiausia per stigmą ir homofobiją. O „Vadink mane savo vardu“ į centrą pastato homoerotinį geismą ir malonumą be poreikio jį pateisinti ir paaiškinti (verta pabrėžti, kad tai nėra pirmas tą daręs filmas, bet vienas pirmųjų sėkmingai nusitaikiusių į plačiąją anglakalbę auditoriją). Tad reprezentacinė našta, kurią teko pakelti „Vadink mane savo vardu“, buvo didžiulė ir, žinoma, ne visus lūkesčius pavyko pateisinti.

 

Filmo, paremto André Acimano romanu, veiksmas vyksta 1983 m. „kažkur Šiaurės Italijoje“, Perlmanų šeimos viloje. Archeologas tėvas (Michael Stuhlbarg) kartu praleisti vasarą pasikviečia amerikietį studentą Oliverį (Armie Hammer), kuris tampa jo septyniolikmečio sūnaus Elio (Timothée Chalamet) apsėdimo objektu.

 

Guadagnino leidžiasi į jam gerai pažįstamą teritoriją, vaizduodamas bundančią aistrą, jos keliamas frustracijas, subtilius žaidimus, kuriuos žaidžia Elio ir Oliveris, vis atitolindami geismo išsipildymą. Vienoje įsimintinesnių scenų Elio masturbuojasi su persiku, kurį vėliau, jį erzindamas, suvalgo Oliveris, – turbūt tiesmukiausias ir net šiek tiek savireferentiškas Guadagnino štrichas.

 

Visgi bene dažniausiai kritikų gvildenta scena nutinka kiek anksčiau, kai Oliveris ir Elio vidurnaktį susitinka miegamajame. Tai pirmoji jų sekso scena, ir kai jiedu pagaliau vienas kito glėby nukrenta į lovą, kamera nukrypsta į langą ir vėjo linguojamą medį už jo.

 

Kai kurie kritikai – tarkim, D. A. Milleris žurnale „Los Angeles Review of Books“ – tai interpretavo kaip bailų gestą, atsisakymą tiesiai parodyti seksą tarp dviejų vyrų, netgi kaip homofobiją. Kiti, geranoriškiau nusiteikę, atkreipė dėmesį, kad Guadagnino kamera (valdoma tailandiečio Sayombhu Mukdeepromo, Apichatpongo Weerasethakulo operatoriaus) visame filme pabrėžia santykį tarp to, kas yra kadre, ir kas lieka už jo, o langų ir durų įrėmintas žvilgsnis – nuoseklus filmo motyvas (analogišką gestą sekso scenoje, beje, Guadagnino panaudojo ir filme „Aš esu meilė“).

 

Be to, pastebi jie, filmo jusliškumo raktas – taip pat ir kitose „geismo trilogijos“ dalyse – yra nostalgija, paradoksalus ilgesys grįžti į praeities būseną, kurią apibrėžia laukimas ir ateities lūkestis. Taigi įvykis – geismo išsipildymas – nėra toks svarbus kaip jo laukimas, kurį filmas, perteikiantis išskirtinai Elio perspektyvą, ir siekia atgaminti.

 

Politika

 

„Vadink mane savo vardu“ kėlė diskusijas ir apie filmo klasių politiką – tai, kad nerūpestingas Elio ir Oliverio vasaros nuotykis yra įmanomas tik dėl daugiausia nematomo vilos prižiūrėtojų, virėjų darbo.

 

Guadagnino nėra kurčias politikai. Jaunystėje jis buvo komunistų partijos narys ir rašė jos jaunimo organizacijos laikraščiui. Keliai išsiskyrė dėl šio provincialumo – kai redaktorius atsisakė spausdinti Guadagnino interviu su pornografijos žvaigžde (galų gale jis buvo išspausdintas, bet su atsiribojančiu redakcijos prierašu).

 

Socialinė Guadagnino kritika yra subtili. Jo filmai, rodos, mėgaujasi gražiais paviršiais ir prabangos teikiamu komfortu be jokio išankstinio ideologinio nusistatymo. Jo personažai – buržua, bet ne miesčionys, o malonumas, kurį jiems teikia menas, mada ar kulinarija, gali būti visiškai autentiškas (kaip ir paties Guadagnino, kuris, be kino, kuria reklamas mados namams, yra suprojektavęs parduotuvę Romoje ir turi interjero dizaino firmą; jis yra sukūręs ir dokumentinį filmą apie Florencijos avalynės dizainerį Salvatore Ferragamo).

 

Vis dėlto jis rodo ir žmones, kurie padaro nerūpestingą prabangą įmanomą. Pirmasis personažas, kurį pristato „Aš esu meilė“, yra tarnaitė Ida (Maria Paiato) – visi paeiliui įvedami Rekių šeimos nariai pirmiau pasisveikina su ja, o ne vieni su kitais. Antonio, kuris tampa Tildos Swinton Emos meilužiu, yra paprastas kulinaras. Jo pirmoji transgresija – kai nugali auksinį Rekių įpėdinį Edo irklavimo varžybose, o šis faktas šeimos patriarchų – žaismingai, bet visiškai rimtai – komentuojamas kaip pasikėsinimas į status quo.

 

„Geismo trilogijos“ veiksmo laikas taip pat pabrėžia socioistorinį kontekstą. „Didesnių purslų“ veiksmas, kaip minėta, vyksta per migrantų krizę Viduržemio jūroje. „Aš esu meilė“ nukelia keleriais metais į praeitį, į 1-ojo dešimtmečio pradžią; Rekių šeimos verslo paveldėtojai Londone planuoja parduoti savo fabriką ir turtą permesti į finansų rinkas – tai girdėdami negalime negalvoti, kur nevaldomas finansų dominavimas įstūmė pasaulį 2008 metais. „Vadink mane savo vardu“ veiksmas vyksta 1983-iųjų vasarą (keleriais metais anksčiau nei Acimano knygoje) – pačioje AIDS epidemijos aušroje. Jau po kelerių metų ji radikaliai pakeis gėjų seksualinį gyvenimą ir nublokš LGBT teisių judėjimą atgal – tad nostalgiškas filmo tonas išreiškia ir ateities, kuri taip ir neatėjo, ilgesį (galbūt Oliverio sprendimas rinktis tradicinį šeimos gyvenimą, apie ką sužinome filmo epiloge, yra reakcija į AIDS epidemiją).

 

Laikotarpis svarbus ir Italijos istorijoje – 8-ajame dešimtmetyje įvykęs „istorinis kompromisas“, komunistų partijos susitarimas su krikščionimis demokratais, radikaliai transformavo šalies politiką ir žymėjo darbininkų klasei atstovaujančių jėgų nuosmukį. Vienoje filmo scenoje Perlmanų svečiai aistringai diskutuoja apie tai prie pietų stalo – kol juos tyliai aptarnauja vilos darbininkai.

 

Motinystės siaubai

 

Istoriniai lūžiai, subtiliai figūruojantys „geismo trilogijos“ filmų fone, beveik užgožia veikėjus kitame Guadagnino filme „Suspirija“ („Suspiria“, 2018). Tai pirmasis režisieriaus bandymas imtis žanrinio kino ir į jį nuolat dominančią kūniškumo temą pažvelgti ne iš geismo, o iš siaubo perspektyvos.

 

Dario Argento giallo klasikos perdirbinys nukelia į 1977-ųjų Vakarų Berlyną, šokių mokyklą, kurią valdo raganų sambūris. Tilda Swinton čia vaidina net kelis vaidmenis – mokyklos vadovės Madam Blank ir psichoterapeuto Klempererio, bandančio išsiaiškinti savo pacientės dingimą.

 

Argento „Suspirija“ su savo stilizuotomis pirminių spalvų mizanscenomis buvo žaisminga ir sąmoningai perspausta, o Guadagnino stilistinis perteklius, apribotas rusva žemės spalvų palete, yra sunkus ir rimtas. Ant paprastos ir gana absurdiškos originalo istorijos Guadagnino sluoksnis po sluoksnio prikrauna „svarbių“ temų – nuo vokiečių istorinės kaltės iki JAV religinio fundamentalizmo, nuo motinystės monstriškumo iki institucinio patriarchato – ko ši, rodos, neatlaiko. Galų gale „Suspirija“ atrodo kaip ambicingas, tačiau nepavykęs eksperimentas.

 

Tad kitame savo filme „Kaulai ir visa kita“ („Bones and All“, 2022) Guadagnino grįžta prie jausmų ir desperatiško žmonių poreikio užmegzti ryšį. Paauglė Maren (Taylor Russel) yra kanibalė. Motina ją paliko dar kūdikystėje ir dėl jos poreikio valgyti žmonių mėsą jiedu su tėvu turi nuolatos kraustytis iš vienos vietos į kitą. Galiausiai palikta ir tėvo, Maren leidžiasi kelionėn į Minesotą, iš kur kilusi jos motina, tikėdamasi rasti atsakymų apie savo prigimtį.

 

Šiame kelio filme Guadagnino tyrinėja archetipiškai amerikietišką ikonografiją. Vietos, situacijos, personažai – scenarijaus autorius yra amerikietis Davidas Kajganichas, parašęs tris scenarijus Guadagnino filmams – atrodo kaip atpažįstami tropai iš JAV indie kino, bet nauji ir įtaigūs. Keliaudama Maren sutinka dar du kanibalus („valgytojus“, kaip jie save vadina). Vienas jų, „maištininkas be priežasties“ Li (Timothée Chalamet), suteikia vilties, kad įmanoma užmegzti tvarų žmogišką ryšį; kitas, savo aukų plaukus kolekcionuojantis Salis (Mark Rylance), parodo, kas nutinka, jei to padaryti nepavyksta. Galiausiai Maren ieškoma motina (Chloë Sevigny) leidžia Guadagnino grįžti prie visuose jo filmuose labiau ar mažiau paliečiamos motinystės temos, o valgymas kaip geismo išraiška čia nustumiamas iki beveik tiesioginės prasmės.

 

Lucos Guadagnino stilių apibūdina priešpriešos: italas, į savo šalį žvelgiantis pašaliečių žvilgsniu; vyras, į centrą statantis moters geismą; estetas, kurį žavi dailūs paviršiai, jo filmuose pritvinkstantys erotikos. Taip pat queer režisierius, iki šiol palyginti mažai dėmesio skyręs tradiciškai suvokiamai homoerotikai – nors seksualumas Guadagnino filmuose visada yra ekscesiškas, neišsitenkantis socialinių normų ribose, tačiau ne tiek jas griauna, kiek tiesiog ignoruoja. Jo stilius gali užgožti turinį, bet tai yra dar vienas tos pačios antipuritoniškos pasaulėžiūros apsektas.