Ir didžiausiame ekrane ieškantis žmogaus veido

Šiandieniame kine toks santykis su vaizdu atrodo gana neįprastas. Pastarųjų dešimtmečių blokbasteriai pripratino prie vaizdų, kurie juda greitai ir efektingai. Skaitmeninė estetika išmokė kiną būti glotnų: kamera juda be pasipriešinimo, šviesa nepriekaištingai kontroliuojama, pasauliai generuojami taip sklandžiai, kad galiausiai pradeda atrodyti lyg neegzistuojantys fizinėje erdvėje. Van Hoytemos filmuose viskas jaučiama kitaip. Dangus „Diunkerke“ („Dunkirk“, rež. Christopher Nolan, 2017) nekuria herojiškos atmosferos – jis slegia ir kūną, ir mintis. Kosmosas „Tarp žvaigždžių“ („Interstellar“, rež. Christopher Nolan, 2014) nėra sterilus vakuumas – jis atrodo šaltas, dulkėtas ir pavojingai tuščias. Net atomų vizijos „Openheimeryje“ pulsuoja ne kaip kompiuterinė abstrakcija, o kaip nestabili medžiaga, kuri tuoj suirs prieš akis. Žiūrint jo filmus nuolat jaučiamas oras, triukšmas, drėgmė, šviesos kritimas ant paviršių. Atrodo, kad kamera vis dar susiduria su pasauliu, o ne vien jį simuliuoja. Todėl Hoyte van Hoytema nėra tiesiog vienas iš garsiausių šiandienos operatorių ar Christopherio Nolano vizualinis bendraautoris. Jis tapo reta figūra šiuolaikiniame kine – kūrėju, kuris technologijų evoliuciją pavertė būdu priartėti prie žmogaus, o ne nuo jo nutolti.

 

Ne Holivudo vaikas

 

Lengva pamiršti, kad Hoyte van Hoytema nėra Holivudo sukurtas operatorius. Šiandien jo pavardė beveik automatiškai siejama su Christopheriu Nolanu ar didžiausiais šiuolaikinio kino reginiais, tačiau jo estetikos ištakos glūdi visai kitur – ne amerikietiškoje vaizdų industrijoje, o Europoje. Tiksliau, tame Europos kine, kuris ilgą laiką mokė stebėti pasaulį.

 

Van Hoytema gimė Šveicarijoje olandų šeimoje, augo Nyderlanduose, studijavo Lodzės kino mokykloje, kur, regis, ir susiformavo jo profesinė vaizduotė. Jis yra sakęs, kad būtent Lodzėje pirmą kartą išmoko žiūrėti į šviesą, erdvę ir žmogaus veidą ne kaip į dekoratyvius elementus, o kaip į emocinės tikrovės dalį. Todėl šio operatoriaus kine beveik niekada nejauti efekto dėl efekto. Net didžiausio mastelio scenose jis išlieka keistai santūrus. Ir būtent dėl to jo filmuose tiek daug tylos, rūko, tuštumos ir, svarbiausia, oro. Jo kamera nemėgsta sterilumo. Ji nuolat ieško pasaulio pasipriešinimo: nepaklusnios šviesos, grublėtos tekstūros ar neapibrėžtos erdvės. Tačiau šis santykis su materija atsirado gerokai anksčiau nei dirbant su Nolanu ar IMAX kameromis. Tai ypač ryšku filmuose, sukurtuose dar iki Holivudo. „Įsileisk mane“ („Låt den rätte komma in“, rež. Tomas Alfredson, 2008) net iš pirmo žvilgsnio neatrodo kaip filmas apie vampyrus – van Hoytemos kamera jį paverčia kone egzistencine vienatvės istorija. Švediškoje priemiesčio žiemoje sniegas ne spindi, o sugeria šviesą. Tušti kiemai, betoninės sienos, blankūs daugiabučių langai atrodo taip, lyg būtų persmelkti šalčio. Net smurto scenos nufilmuotos ne efektingai, o tyliai, beveik nejaukiai. Siaubą kelia ne staigus montažas, o kameros kuriama atmosfera.

 

Nors van Hoytema retai kalba apie savo autoritetus, jo kine sunku nepajusti šiaurietiško santykio su šviesa. Ypač Sveno Nykvisto šešėlio. Ingmaro Bergmano operatorius buvo vienas tų kūrėjų, kurie pakeitė kino supratimą apie natūralią šviesą: ji turėjo ne „gražinti“ kadrą, o atskleisti žmogaus vidinę būseną. Nykvisto filmuose šviesa dažnai atrodo beveik atsitiktinė – lyg kambaryje būtų tiesiog pravertas langas. Tačiau būtent tame paprastume slypi nepaprastas emocinis tikslumas. Panašų santykį su šviesa jauti ir van Hoytemos darbuose. Jis nesiekia dekoratyvumo. Net jo gražiausi kadrai dažnai atrodo tarsi nenorintys būti tokie.

 

Kitame von Hoytemos ir Tomaso Alfedsono filme „Bastūnas, siuvėjas, kareivis, šnipas“ („Tinker Tailor Soldier Spy“, 2011) Šaltojo karo Londonas skendi pilkumoje: blankūs biurai, gelsva dirbtinė šviesa, aprasoję langai, tamsūs koridoriai, pavargę veidai. Tačiau ši vizualika nevirsta stilizuota nostalgija. Šiame filme nepamatysi elegantiškų šnipų – operatorių ir režisierių domina institucijų veidmainiškumas ir biurokratizmas, nuovargis, istorijos nuosėdos ir nusivylimas. Gary Oldmano Džordžas Smailis beveik susilieja su interjerais – jo pilkas paltas, pavargęs veidas ir prislopinta laikysena tampa tos atmosferos dalimi. Kamera filme ne tam, kad demaskuotų paslaptį, o tam, kad stebėtų žmones, kuriuos pati istorija pavertė beveik nematomais.

 

Šis santykis su pasauliu labai skiriasi nuo šiandien dominuojančios blokbasterių estetikos. Van Hoytemos kamera juda taip, lyg pasaulis jai priešintųsi. Būtent dėl to jo kinas taip dažnai primena ne amerikietišką reginį, o europietišką stebėjimą. Net dirbdamas su milžiniškais biudžetais van Hoytema išsaugo lėtą, kone melancholišką žvilgsnį į žmogų. Tad vienatvė, užfiksuota operatoriaus filmuose, ne atsitiktinė: ar tai būtų Murphy veidas „Openheimeryje“, ar Matthew McConaughey figūra „Tarp žvaigždžių“, ar kareiviai „Diunkerko“ paplūdimyje – visi jie atrodo ne kaip herojiški veikėjai, o kaip trapūs kūnai erdvėje.

 

Van Hoytema iš esmės „europietina“ blokbasterį, tačiau ne siužetais ar intelektualumu, o emociškai. Maža to, atrodo, kad jis apskritai nepasitiki pernelyg gražiu kinu. Jo filmuose šviesa pirmiausia turi būti tikra – net jei tas tikrumas reiškia purvą, šešėlį ar nepatogią tamsą. Galbūt tai ir yra svarbiausia europietiškos jo vaizduotės dalis. Operatorius prisimena, kad Lodzės kino mokykloje pirmiausia turėjo išmokti vaizdus atrasti realybėje – žmogaus veide, faktūroje, net netobulume. Van Hoytema ne kartą yra kalbėjęs apie dokumentikos svarbą savo formavimuisi. Būtent dokumentikoje jis išmoko reaguoti į šviesą kaip į gyvą, nenuspėjamą reiškinį, o ne kontroliuojamą efektą. Todėl jo filmuose dažnai jautiesi taip, lyg stebėtum ne apšviestą sceną, o tikrą aplinką. Net techniškai sudėtingiausiuose filmuose jo šviesa išlieka nenuspėjama – tarsi jis sąmoningai paliktų vietos atsitiktinumui. Gali būti, kad būtent dėl požiūrio į šviesą van Hoytema taip atkakliai laikosi įsikibęs analoginės juostos. Tačiau juosta jam svarbi ne kaip istorinis objektas, o kaip medžiaga, kuri geba išsaugoti pasaulio netobulumą. Kaip užsiminė operatorius, skaitmeninis vaizdas dažnai naikina triukšmą, glotnina paviršius, šalina atsitiktinumą. Juosta, priešingai, palieka trintį. O van Hoytemai trintis yra būtina.

 

Bene paradoksaliausia, kad net dirbdamas su IMAX kameromis van Hoytema išlieka labai intymus operatorius. Daugeliui režisierių didelis formatas yra reginio priemonė. Van Hoytemai mastelis reikalingas tam, kad dar stipriau pajustume žmogaus trapumą. Ir būtent todėl jo šviesa niekada nėra neutrali. Ji visada kalba apie žmogaus santykį su pasauliu. Apie tai, kiek tame pasaulyje liko tikrumo, kūniškumo, medžiagiškumo.

 

Kamera kaip kūnas ir kaip stebėtoja

 

Hoyte’s van Hoytemos operatorinis braižas dažnai apibūdinamas techniniais terminais – IMAX, analoginė juosta, natūrali šviesa, didelio formato estetika. Tačiau vien technologija nepaaiškina, kodėl jo vaizdai turi tokį stiprų fizinį poveikį. Žiūrint jo filmus atrodo, kad kamera ne tik registruoja pasaulį, bet pati tampa kūnu: kvėpuoja, artėja, svyruoja, panyra į erdvę ir kartu stebi ją iš šalies. Van Hoytemos kine kamera yra ir jutiminis organizmas, ir disciplinuota stebėtoja. Šis paradoksas ryškiausiai atsiskleidžia filmuose „Diunkerkas“, „Openheimeris“, „Tarp žvaigždžių“ ir „Ne“ („Nope“, rež. Jordan Peele, 2022). Juose kamera nuolat balansuoja tarp dalyvavimo ir distancijos: ji įtraukia žiūrovą į fizinę patirtį, tačiau kartu neleidžia visiškai susitapatinti su personažu. Kamera jaučia, bet nepasiduoda emocijai. Ji stebi net tada, kai atrodo, kad pati atsidūrė pavojuje.

 

„Diunkerkas“ – bene gryniausias van Hoytemos kūniško kino pavyzdys. Filme kamera neturi privilegijuotos pozicijos – ji nežino daugiau nei žmogus apkasuose ar skęstančiame laive. Žiūrovas tiesiog įmetamas į mūšio epicentrą: ankštą erdvę, triukšmą, dezorientaciją, oro trūkumą. Dėl to filmas tampa labiau ne karo ar mūšio reginiu, o sensorine išlikimo patirtimi. „Openheimeryje“ kamera veikia beveik kaip psichologinis skaitytuvas. Ji nuolat tikrina, kiek įtampos gali atlaikyti Murphy veidas. Dėl to stambūs planai nėra tradiciškai „gražūs“. Jie nejaukūs, kartais net klaustrofobiški. Tačiau net ir tokio invazinio artumo akimirkomis kamera išlieka stebėtoja – ji nepaaiškina, ką turime jausti. Ji tik fiksuoja žmogų, kurį beprotiškai slegia jo paties abejonės.

 

Filme „Tarp žvaigždžių“ van Hoytema susiduria su kita problema – kaip filmuoti kosmosą neprarandant žmogaus kūno pojūčio. Daugelis mokslinės fantastikos filmų kuria sterilų skaitmeninį pasaulį. Van Hoytema renkasi priešingą kelią. Interviu apie filmą jis pabrėžė, kad svarbiausia buvo išlaikyti apčiuopiamumo pojūtį: šviesą, dulkes, medžiagiškumą, gravitaciją. Net kosmose jo kamera yra antropocentriška, ieškanti žmogaus orientacijos begalybėje.

 

Jordano Peele’o filme „Ne“ van Hoytema pirmą kartą taip tiesiogiai susidūrė su pačia žiūrėjimo tema. Filmas kalba apie vaizdo vartojimą ir apie žmogaus norą paversti viską matoma. Dėl to kamera čia – ne tik kūnas, bet ir moralinė pozicija. Didelė dalis filmo nufilmuota tamsoje, matomumas prastas. Van Hoytema sąmoningai kuria vaizdus, kuriuose žiūrovas negali visko aiškiai pamatyti. Kamera ne tik registruoja pavojų – ji tampa žvilgsnio kritikos dalimi, tarytum klausdama, kas nutinka, kai noras matyti yra smurtinis? Kada kamera virsta plėšriu instrumentu? Todėl filme tiek daug scenų, kuriose veikėjai bijo žiūrėti tiesiai.

 

Ir čia slypi esminis skirtumas tarp van Hoytemos ir daugelio blokbasterių operatorių. Jo kamera nesuteikia žiūrovui galios, nesukuria jausmo, kad pasaulis lengvai valdomas ar skaitmeniškai permatomas. Priešingai – ji nuolat primena, kad esame riboti.

 

Veidas kaip peizažas

 

Jeigu reikėtų išskirti vieną dalyką, kuris Hoyte’s van Hoytemos kine išlieka pastovus nepaisant žanro, mastelio ar režisieriaus, tai būtų žmogaus veidas. Nesvarbu, ar jis filmuoja kosmosą, karą, branduolinę katastrofą ar melancholišką meilės istoriją, jo kamera galiausiai vis tiek grįžta prie veido – lyg jame slypėtų tikroji pasaulio drama. Juk daugelyje dabartinių didelio biudžeto filmų žmogaus veidas yra tik dar vienas informacijos paviršius: dialogo nešėjas, emocijos signalas, fragmentas greito montažo grandinėje. Van Hoytemos kine veidas tampa kraštovaizdžiu. Gal todėl jo stambūs planai taip stipriai įstringa atmintyje. Murphy „Openheimeryje“, Joaquinas Phoenixas filme „Ji“ („Her“, rež. Spike Jonze, 2013), vaikų veidai filme „Įsileisk mane“, Gary Oldmano pavargęs Džordžas Smailis – visi jie filmuojami ne kaip personažai, o kaip vidinės būsenos. Tačiau kamera neanalizuoja jų emocijų, o veikiau bando jose apsigyventi.

 

Paradoksalu, tačiau vienas didžiausių pastarojo dešimtmečio filmų „Openheimeris“ labiausiai susitelkęs į žmogaus veidą. Van Hoytema yra sakęs, kad su Christopheriu Nolanu kūrė „emocinę kameros kalbą“, kur stambūs planai tapo pagrindiniu filmo pasakojimo instrumentu. Todėl Murphy veidas filme atrodo kone perregimas. Kamera nuolat ieško personažo nervinės būsenos. Ir būtent čia van Hoytema artimiausias europietiškai kino tradicijai – ypač Bergmano ir Nykvisto duetui. Bergmano filmuose žmogaus oda, žvilgsnis ar menkiausias šviesos pokytis būdavo dramatiškesni už bet kokį ištartą žodį. Van Hoytemos kine jauti panašų kameros tikėjimą žmogaus veidu, kur menkiausias šviesos pokytis odoje gali būti dramatiškesnis už siužetinį posūkį.

 

Tačiau artumas niekada nevirsta manieringu psichologizmu. Van Hoytema nesiekia „gražaus“ stambaus plano. Priešingai, jo kamera dažnai atrodo priartėjusi beveik brutaliai. Geras pavyzdys yra „Ji“. Spike’o Jonze’o filme daug švelnumo, šiltų spalvų ir minkštos šviesos, tačiau ši estetika slepia alinančią personažo vienatvę. Joaquinas Phoenixas filmuojamas taip, lyg vienatvė būtų įžiūrima jo odoje, žvilgsnyje ar laikysenoje. Kamera nuolat pasilieka „per ilgai“, leisdama jo veidui ištuštėti. Neatsitiktinai van Hoytema mėgsta senus objektyvus, filme „Ji“ panaudojo tokį siekdamas labiau išryškinti veikėjo netobulumą ir veide įspaustą laiko pėdsaką.

 

Panašiai atrodo ir Gary Oldmano veidas – jame matyti nusėdęs laikas ir nuovargis. Van Hoytema apskritai labai jautrus nuovargio estetikai. Jo personažai dažnai atrodo ne kaip herojai, o kaip kūnai, kuriuos spaudžia istorija, technologija, vienatvė ar pati erdvė. Net „Tarp žvaigždžių“ didybė galiausiai susitelkia ne į kosmoso reginį, o į Matthew McConaughey veidą, stebintį vaikų vaizdo žinutes. Kosmosas, karas ar technologija jam svarbūs tiek, kiek atsispindi žmogaus žvilgsnyje. Gal todėl jo filmuose nėra narciziško grožio. Veidai prakaituoja, blykšta, skęsta tamsoje, pavargsta. Kamera palieka raukšles, nuovargį, net nejaukumą. Šiandieniame kine, kuriame aktoriaus veidas vis dažniau tampa skaitmeniniu produktu, toks santykis atrodo beveik radikalus. Ir būtent todėl Hoyte van Hoytema taip stipriai skiriasi nuo daugelio savo kartos operatorių – jo kamera niekada neatskiria žmogaus nuo pasaulio materijos. Veidas jo filmuose nėra uždara psichologinė erdvė. Tai reljefas, kuriame susikerta šviesa, laikas, baimė ir atmintis. Gal todėl jo stambūs planai atrodo ne tik nufilmuoti, bet ir išgyventi.

 

Nolanas ir van Hoytema

 

Christopherio Nolano ir Hoyte’s van Hoytemos partnerystė šiandien atrodo savaime suprantama – tarsi jie visada būtų kūrę kartu. Tačiau ši sąjunga atsirado gana vėlai, mat Nolanas ilgai dirbo su operatoriumi Wally Pfisteriu, suformavusiu ankstyvųjų jo filmų vizualinį braižą. Van Hoytemos atėjimas žymėjo ne tik operatoriaus pasikeitimą, bet ir tam tikrą Nolano kino transformaciją.

 

Su van Hoytema jo filmai tapo labiau jutiminiai. Ankstesniuose Nolano darbuose kamera dažnai veikė kaip preciziškas konstravimo instrumentas, valdantis erdvę, logiką, struktūrą. Van Hoytema į šį pasaulį įnešė trapumo, fizinio artumo ir net tam tikro chaoso pojūtį. Jo kamera pradėjo ne tik rodyti mastelį, bet ir jausti žmogų jame.

 

Operatorius yra sakęs, kad jų bendras darbas remiasi ne tiek techniniu planavimu, kiek pasitikėjimu ir intuicija. Interviu apie „Openheimerį“ jis kalbėjo, kad su Nolanu dažnai sprendžia labai sudėtingus techninius klausimus „instinktyviai“, ieškodami emociškai teisingo vaizdo. Šis pasitikėjimas yra viena svarbiausių jų tandemo savybių.

 

Jau „Tarp žvaigždžių“ buvo aišku, kad van Hoytema Nolano kinui suteikė kitokį santykį su žmogaus kūnu. Kamera Nolano pasaulyje pirmą kartą tapo taip aiškiai fiziškai juntama. Šis pokytis dar ryškesnis „Diunkerke“, mat Nolanas visada siekė maksimalaus žiūrovo įsitraukimo, tačiau būtent van Hoytema padėjo tai paversti kone sensorine patirtimi. Jie kartu ieškojo būdų, kaip didžiules IMAX kameras priartinti prie žmogaus kūno ir judinti jas beveik kaip nešiojamą dokumentinio kino kamerą.

 

Svarbiausia, kad van Hoytema nepaverčia Nolano kino vien technologijų demonstravimu. Nors abu garsėja kaip analoginės juostos ir didžiojo formato gerbėjai, jų bendradarbiavimo esmė yra ne technologija, o žiūrovo santykis su vaizdu. Technika jiems svarbi tiek, kiek gali sustiprinti jutiminį išgyvenimą. Todėl Nolano ir van Hoytemos partnerystė šiandien atrodo tokia organiška. Nolanas mąsto struktūromis, laiku ir masteliu, o van Hoytema į šias konstrukcijas įneša kūniškumo ir pažeidžiamumo. Kitaip tariant, vienas kuria mechanizmą, kitas ieško žmogaus to mechanizmo viduje.

 

Neatsitiktinai jų bendradarbiavimas nuolat plečia pačias IMAX galimybes. Kuriant „Openheimerį“, jie pirmieji panaudojo nespalvotą 65 mm IMAX juostą, o naujausiems projektams kartu su IMAX inžinieriais konstravo tylesnes ir lengvesnes kameras. Tačiau ir šiose technologinėse inovacijose slypi labai sena kino idėja: kuo labiau priartėti prie žmogaus veido, kūno ir žvilgsnio. Jie nesiekia rekonstruoti praeities kino. Juos domina kas kita – kaip išsaugoti fizinį vaizdo poveikį pasaulyje, kuriame vis daugiau dalykų tampa virtualūs. Tai ne vien technologinis užsispyrimas. Tai beveik ontologinis klausimas: ar kinas vis dar gali perteikti pasaulio materialumą.

 

Paskutinis analoginio kino romantikas?

 

Hoyte’s van Hoytemos kine lengva įžvelgti tam tikrą pasipriešinimą epochai. Ne agresyvų, bet labai nuoseklų. Šiandien, kai vaizdai vis sparčiau atsiskiria nuo fizinio pasaulio, van Hoytemos atkaklumas filmuoti juosta, naudoti natūralią šviesą, statyti fizinius objektus, nepasitikint specialiųjų efektų technologijomis, stumti sunkias IMAX kameras kuo arčiau žmogaus veido atrodo beveik paradoksalus. Galbūt tai tikėjimas, kad žiūrovas vis dar fiziškai reaguoja į materialų vaizdą kitaip nei į skaitmeninę simuliaciją. Gal todėl jis taip dažnai kalba ne apie „gražius kadrus“, o apie patirtį. Ir tai, ko gero, svarbiausia jo kino savybė: jis vis dar tiki, kad kinas pirmiausia veikia kūną. Kad mastelis, šviesa, grūdėtumas, tamsa ar veido artumas gali tapti jutimine patirtimi.

 

Šiandien toks tikėjimas atrodo beveik senamadiškas. Kino industrija aktyviai juda link greičiau, pigiau ir lengviau modifikuojamo vaizdo. Tampa abejotinas net pats „kino teatro“ suvokimas. Van Hoytema apie tai kalba labai aiškiai: jo kino kalba formavosi žiūrint filmus kino teatruose, kai svarbu viskas: tamsa, periferinis matymas, fizinis žiūrovo santykis su ekranu. Galbūt šiandien Hoyte van Hoytema atrodo toks svarbus todėl, kad jo kine vis dar juntamas pasipriešinimas lengvumui. Ne tik skaitmeniniam, bet ir platesniam – kultūriniam. Vaizdai aplink mus vis greitesni, lengviau vartojami, o kinas pamažu taikosi prie mažo ekrano, tarp pranešimų, algoritmų ir nuolat blaškomo dėmesio. Po „Openheimerio“ sėkmės van Hoytema ne kartą sakė, kad žmonės vis dar trokšta kino teatro kaip vietos, kur vaizdas gali juos praryti, o ne tiesiog prabėgti pro akis. Ir galbūt būtent čia slypi jo kino ateitis – tai ne technologija, ne juosta, net ne IMAX formatas, o tikėjimas, kad vaizdas dar gali būti fiziškai išgyvenamas.