Kartu su vaizdais, kūnais ir situacijomis

 

Viename interviu Schanelec sakė: „Manau, kad tikra problema, kai į filmus žiūrima kaip į kažką, ką visada galima ar reikia paaiškinti. Filmas gali būti daug daugiau nei visa tai. Jis suteikia jums galimybę tam tikrą laiką praleisti kartu su vaizdais, kūnais ir situacijomis. Suteikia jums galimybę patirti kažką nauja. Tikiu, kad mano filmą galima suprasti ne tik protu, bet ir kūnu, visais jausmų organais.“

Kartu su Christianu Petzoldu, Valeska Grisebach, Thomasu Arslanu režisierė, aktorė, scenaristė, dėstytoja Schanelec laikoma viena svarbiausių XX a. pabaigoje susiformavusios vadinamosios Berlyno mokyklos režisierių. Dabar tai jau tik pavadinimas – Schanelec mano, kad šis reiškinys nebeegzistuoja. Bet Berlynas, jo gatvės, parkai, ežerai, baseinai visada buvo natūrali sudedamoji Schanelec filmų dalis, nors režisierės herojai ir keliauja po skirtingas šalis ir miestus.

„Scanorama“ rodys naujausią Schanelec filmą „Mano žmona verkia“ („Meine Frau weint“, 2026). Ko gero, tai vienas radikaliausių jos kūrinių. Bandyti perpasakoti turinį, manau, nėra prasmės, nes Schanelec filmai susideda iš veikiančių lyg eilėraščio eilutės fragmentų. Jie žadina mintis ir jausmus, dažnai nesusijusius su tuo, ką matome ar girdime ekrane, rodo tai, ką sunku įvardyti žodžiais.

Kino poezija – ne saldžiai gražūs vaizdai. Straipsnyje „Poezija ir proza kinematografijoje“ (1927) Viktoras Šklovskis rašė, kad „besiužetinis kinas yra poetinis kinas“. Schanelec filmuose siužetas yra, bet perteiktas elipsėmis, kai sąmoningai apeinami kai kurie pasakojimo fragmentai, kuriuos žiūrovas gali (jei nori) rekonstruoti pats. Tačiau dominuoja ne naratyvas, o brėžiamas jo punktyras, tad galiausiai filmas tampa atspindžiu to, kas pajusta, prisiminta ar pagalvota jį žiūrint. Panašiai atsitinka kasdienybėje, kai koks nors įvykis, gestas ar išgirstas žodis atgyja po kurio laiko ir tik tada prisipildo prasmių.

 „Mano žmona verkia“ – sąlygiškas filmas. Jį reikia išgirsti, pamatyti ir pripildyti savos patirties (kino žiūrėjimo, gal ir gyvenimo). Bet Schanelec, kitaip nei daugumos poetiniais vadinamų filmų autoriai, nesistengia savųjų apvalyti nuo buities konteksto ir kasdienybės. Matyt, taip pasireiškia ir jos – dokumentinių filmų autorės – patirtis. Schanelec filmuose viskas konkretu, rodoma realistiškai, o metaforinis lygmuo kyla būtent iš pabrėžtino rodomos tikrovės paprastumo.

Iš pradžių bus balta siena, prie jos pastatyta balta kėdė. Pro laikino pastato langus matyti statybų aikštelė. Ant kėdės sėdi raudoną striukę vilkintis Tomas (Vladimir Vulević) su puoduku rankose. Keturiasdešimtmetis Tomas yra kranininkas. Net ir nemokėdama vokiečių kalbos, suprantu, kad jo tartis nelabai taisyklinga. Tomas geria kavą, išplauna puodelį, kalbasi su bendradarbėmis. Jie aptarinėja kažkokį Valentiną, sofų kainas ir daiktų įsigijimą, darbo santykius. Kolegės klausinėja Tomo apie darbovietę pakeitusią žmoną Klarą (Agathe Bonitzer), dirbančią vaikų darželyje. Tomas akivaizdžiai susirūpinęs, nors nelabai aišku, ar tuo, kad jį iškvietė į biurą, ar tuo, kad neatsiliepia anksčiau skambinusi žmona. Biuro darbuotoja plauna raudonus serbentus... Trumpai tariant, nieko nevyksta. Matome tik personažus ir jų kasdienišką elgesį, girdime neįpareigojančius pokalbius. Ir taip beveik visą filmą.

Tik kad Tomo gyvenime per tas kelias dienas, kurias apima filmo veiksmas, įvyks daug svarbių, nors ir nematomų dalykų. Tomo žmona pateko į autoavariją, patyrė šoką – žuvo mašiną vairavęs jos šokių partneris, gal buvęs jai kuo nors daugiau. Tai Tomas supras ne iškart, nors abiejų su žmona pokalbis (tiksliau, abipusiai priekaištai) grįžtant į namus bus pakankamai ilgas. Bet palaipsniui suvokiama žinia sukels Tomui nepakeliamą skausmą. Paprastai Schanelec rodo ne įvykius, o savo herojų reakciją į juos.

„Mano žmona verkia“ – filmas apie skausmą, jį sukėlusią baimę nebepatirti meilės, likti visiškai vienam pasaulyje, kur žmonės nežino, ką daryti su staiga juos užklumpančiais jausmais, kurių jie nemoka išsakyti žodžiais. Tai filmas apie poreikį būti mylimam ir suprastam. Kartais į pagalbą ateina telefonas ir gali, kaip kad bežodis Valentinas per savo gimtadienį, statybose prie stalo, kur kolegos sėdi net ir su šalmais ant galvų, kažkam parodyti vaikystės nuotraukas. Jas atsiuntė toli gyvenanti mama. Kartais padeda muzika, kaip kad scenoje, kur Klarą ir atsitiktinai knygyne jos sutiktą Klaudiją, dviračiais važiuojančias po parką, iš pradžių užklumpa maršo garsai, – orkestras groja žaliuojančių medžių fone, – o paskui ir staigus lietus. Klaros ir Klaudijos apsikabinimas – lyg tie nepasakyti žodžiai. Schanelec herojai bando atsiverti atsitiktinai sutiktiems pažįstamiems ar nepažįstamiems žmonėms. Svarbu pasakyti kažką, tegu ir nelabai rišlaus, bet būti išklausytam, net jei vėliau ir paaiškės, kad Klaros monologo išklausęs sūnelio ant suoliuko vaikų darželyje laukiantis neišvaizdus vyriškis – Nobelio premijos laureatas rašytojas. Bet gal šis susitikimas paskatins Klarą nusipirkti jo knygą ir ją atsiversti prie stalo picerijoje. Scena trunka kelias sekundes, bet patyrusiems Schanelec žiūrovams tai taip pat ir nuoroda.

„Mano žmona verkia“ veikėjai – imigrantai iš įvairių šalių. Dabar jų pasaulis, žinoma, yra Berlynas, jo pakraščiai, statybų aikštelės, greitkeliai, jaukūs parkai, medžiais apsodintos gatvės, bet kartu ir mieste besikaupiantys skirtingų kultūrų ženklai, skirtingi herojų akcentai, skirtinga patirtis. Tai erdvė, kurioje iš pirmo žvilgsnio lengva būti vienam, bet kartu gali ir skaudžiai pajusti savo bejėgiškumą.

Ilgai trunkančius kadrus ir retas montažines sandūras Schanelec išnaudoja unikaliai filmo erdvei ir laikui sukurti. Dažnai įvykių ji nerodo nuosekliai, iškart po dabarties epizodo gali įsiterpti ankstesnių laikų vaizdai, herojaus sapno ar fantazijos fragmentai, ir žiūrovui teks pačiam nuspręsti, kas tai yra ar kur tai vyksta. Gal tai vidinio peizažo erdvė, kur laikas trumpam sustingo? Manau, režisierės požiūris į filmo laiką ir erdvę gali paaiškinti mįslingiausias, egzistencinio nerimo prisodrintas „Mano žmona verkia“ scenas, kai girdime ilgą Tomo monologą apie praeityje mylėtą ir dingusią merginą ar, kai skambant Leonardo Coheno „Lover Lover Lover“, stebime personažų šokį keistoje terasoje. Ši daina ypatinga, be to, ir dar viena nuoroda. Jos žodžiai – žmogaus pokalbis su Dievu. Pasak paties Coheno, dainą jis parašė 1973-iaisiais, vykstant Jom Kipuro karui.

Daugumoje Schanelec filmų žaliuoja medžiai, kartais tai vaizdas pro langą, kartais veikėjai vaikšto po miškus, žadinančius ir susižavėjimą, ir keistą baimę, lyg juos matytum kokio XIX amžiaus romantiko vokiečių poeto ar dailininko akimis. Panašius jausmus sukelia ir vandens, upės, ežero vaizdai. Mieste jų vietą užima baseinai – jų architektūra primena antikos šventovių kolonas: tai erdvė, kurioje išnyksta laikas, o nuogi kūnai panyra į užmaršties vandenis.

Universali erdvė, kurią, remiantis madingąja Marco Augé esė, galima pavadinti ir „ne vieta“, – erdve, kur nusitrina santykiai, istorija ar tapatybė, kur laikas pavirsta laukimu, kur viskas tipiška, atpažįstama, funkcionalu bei nuasmeninta, – tampa Schanelec filmo „Orly“ (2010) veiksmo vieta. Iš pirmo žvilgsnio Paryžiaus oro uoste kurtas filmas gali pasirodyti pernelyg paprastas, bet perkėlusi veiksmą į daugumai gerai žinomą erdvę režisierė įsižiūri į savo personažus, kurių istorijos lyg ir iškart nuspėjamos, bet atsiveria palaipsniui, sluoksnis po sluoksnio, fiksuojant tiesiogine to žodžio prasme akimirkas. Prancūzė Žiuljeta (Natacha Régnier) skrenda į Kanadą pas savo vyrą psichoanalitiką. Ji pamiršta paltą ant suolo ir jo neberanda, bet tai lyg paskatina ją išsikalbėti su į Los Andželą skrendančiu vienišu tėvu Vensanu (Bruno Todeschini). Šis nedaugžodžiauja, o įdėmiai klausosi. Su juo Žiuljeta jaučiasi vis laisviau, keičiasi jos kūno kalba, intonacijos, žvilgsnis. Ir staiga supranti, kad matai, kaip žodis po žodžio ji įsimyli savo pašnekovą, nori būti kartu su juo ir pamiršti būsimą skrydį.

Kita veikėjų pora, kurią kameros žvilgsnis išskiria iš nuolat judančios keliaujančiųjų masės, yra motina (Mireille Perrier) ir jos paauglys sūnus (Emile Berling). Jie vilki juodai, yra įsitempę, panašu, motina sunkiai serga. Jie vyksta į sūnaus tėvo laidotuves, bet kelionė privers abu apsinuoginti vienas prieš kitą, sūnus net prisipažins, kad jau mylėjosi su kitu vyru.

Kartais kamera seka jauną vyrą (Jirka Zett), matyt, studentą. Jis klaidžioja po oro uostą lyg kažko ieškotų ar būtų pametęs. Paskui sugrįžta pas savo draugę (Lina Falkner) – ji skaito Italo Svevo romaną, cituoja ją prajuokinusią ištrauką, bet akivaizdu, kad pora, nepaisant apsikabinimų, yra ne kartu, o šalia vienas kito.

Yra ir dar viena veikėja. Tai Sabina, ją suvaidino Maren Eggert, visada sukelianti asociacijas su Schanelec kinu. Kamera iš aukštai stebi jos chaotiškus ratus po laukimo salę. Apie ją žinome, kad skiriasi su vyru. Regis, Sabinai būtina ši anonimiška erdvė, kad galėtų iš rankinės ištraukti vyro parašytą laišką ir perskaityti eilutes apie kavinėje pamatytą seną vyrą – gal kažkokią įžymybę, gal pasenusią roko žvaigždę, o gal net Dievą. Jo palydovė pasakė laiško autoriui, kad šis nebeduoda interviu. Laiškas paryškina „Orly“ metaforiškumą, juk dauguma Orly laukiančių žmonių netrukus pakils į dangų, bet pabaigoje bus ištuštėjusio, policininkų apsupto oro uosto vaizdai.

Frazė apie tai, kad (Dievas) nebeduoda interviu, atliepia kitą, panašią, skambančią filme „Mano lėtas gyvenimas“ („Mein langsames Leben“, 2001). „Aš jums nieko nepasakysiu“, – vienam filmo veikėjų Tomui (Andreas Patton) atkerta senas rašytojas, iš kurio jis norėjo gauti interviu. Kadrą užpildo paukščių garsai. Schanelec dažname filme leidžia į juos įsiklausyti, kaip ir į miesto gausmą, lyg žinotų, kad kitų atsakymų nebus. Pauzės jos filmuose ilgos, melancholiškos, bet skaidrios.

„Mano lėtas gyvenimas“ prasideda kavinėje, kur jauna rašytoja Valeri (Ursina Lardi) susitinka su drauge Sofi (Nina Weniger). Ši išvažiuoja pusmečiui dirbti į Romą ir smarkiai nervinasi. Valeri taip pat neatostogaus, bet liks Berlyne. Ji – ideali stebėtoja, lyg kokia režisierės alter ego, nors epizodiniame vaidmenyje pasirodys ir pati Schanelec: ji vaidina buvusią Tomo žmoną. Valeri jautri, kartais jaučiasi nematoma, ji stebi mažąsias gyvenimo dramas draugų namuose, kavinėje, kino teatre, knygyne. Valeri gyvenimas lėtas, bet gal tai vis dar savęs paieškos, susitinkant su draugais ir pažįstamais, kalbantis apie viską ir nieką, nors iš tikrųjų svarbiausia pokalbių tema yra jausmai, bandymas juos suprasti ir abejonės, ar ne pernelyg ilgai kiekvienas jų laukia kažko svarbaus. Pokalbiai, dialogai Schanelec – geriausias būdas atskleisti personažus.

Leidėjas (ar recenzentas) sako Valeri, kad jos knyga pernelyg dirbtinė, ir liepia perrašyti, pabrėždamas, kad ji turi „paleisti“ tėvo figūrą. Bet Valeri tai jau visai ne filosofinis klausimas. Jos tėvas sunkiai serga ir jie abu su broliu (Devid Striesow) svarsto, kad būdamas toks neįgalus tėvas nenorės gyventi, o nusižudyti jam neužteks jėgų. Tėvui mirus, Valeri supras, kad jis išėjo iš gyvenimo daug seniau ir per laidotuves jo jau nebuvo. Tėvo figūra seniai nebeegzistuoja – niekas nepasakys, kaip gyventi, ką daryti, kuo būti.

Vienas mįslingiausių Schanelec filmų, kurį interneto vertėjas lietuviškai siūlo vadinti „Svajonių kelias“ („Der traumhafte Weg“, 2016), rodo dvi poras. Vieną jų – Terezą (Miriam Jacob) ir Kenetą (Thörbjorn Björnsson) matome 9-ajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje grojančius kažkokios Graikijos salos gatvėje. Abu dainuoja apie džiungles ir atrodo patenkinti paprastu ir skurdžiu gatvės muzikantų gyvenimu, nors ir kuria planus. Staiga Kenetas sužino, kad susirgo jo motina. Ji komos būsenos. Kenetas grįžta į Angliją, televizoriaus ekrane mato, kaip Rytų vokiečiai bėga į Vakarus, sutinka aklą tėvą, prašantį gauti morfijaus. Kenetas pats suleis mirtiną dozę mamai, bet ir jo gyvenimas pasibaigs. Jis pasirinks narkotikus ir benamio kelią. Beveik nepasikeitusį po trisdešimt metų jį pamatysime Berlyno gatvėse ar su šuniu sėdintį prie metro laiptų.

Šiuolaikinio Berlyno gyventojai aktorė Ariana (Maren Eggert) ir jos vyras Davidas (Phil Hayas) savo skyrybas kiekvienas išgyvena savaip. Į jų gyvenimo įvykių foną kartais įsiterpia Kenetas, regis, nebeturintis nei noro, nei jėgų gyventi. Tik vienintelį kartą pro jį gatvėje praeis taip pat nelabai pasikeitusi Tereza. Ilgai pasižiūrės, atpažins ir nueis neištarusi nė žodžio, bet trumpam atsisuks atgal.

Filme daug scenų, kurios įsimena ilgam, bet jas reikės išlukštenti, gal susieti jau mintyse, pasibaigus filmui: Kenetas valgo prie stalo keistos merginos namuose, jis kramto ir tuo pat metu garsiai verkia. Mergina nustebusi žiūri. Tereza su sūnumi keliasi į Berlyną. Jie eina miško keliuku. Tereza gulasi ant samanų, vaikas prisėda šalia ir klausia: „Ar tu pavargai?“ Ariana vaidina policininkę seriale. Ji užlipa ant kopos ir žiūri žemyn į smaragdinę žalią pievą šalia upės, kur ganosi arkliai. Neįgalus berniukas baseine pamažu nusileidžia iš vežimėlio link baseino krašto ir pasineria į vandenį lyg į sapną. Filmo herojės vis gulasi ant grindų, verkia, užmiega. Jos tyli, apkvaista nuo alkoholio, jos girdi kažką, ko negirdi niekas. Gal Ariana tik įsivaizduoja, kad pliaupiant lietui filmavimo aikštelėje duoda interviu, o tuo metu Kenetas šoka po traukiniu? Reinholdo Vorschneiderio kameros kuriama erdvė – perdėm realistiška, bet visai gali būti, kad ji tik sapnas, įsivaizdavimas apie kitą save ir kitą gyvenimą, juk neatsitiktinai interviu Ariana prisipažįsta, kad vaidyba jai yra bendravimo pakaitalas, ir sako, kad vaidinant jai nusipjaut į begalinę vienatvę.

Filmo „Buvau namuose, bet...“ („Ich war zuhause, aber...“, 2019) pradžioje šuo ilgai vejasi zuikį kažkokioje laukymėje, tarp akmenų ir uolų. Paskui matome, kaip jis doroja laimikį apleistuose namuose ant grindų. Pro duris įeina asiliukas. Jis ilgai žiūri pro langą, lyg klausytųsi gamtos garsų. Šuo užmiega prie jo kojų.

Filmo herojė Astrid (Maren Eggert) – matyt, senokai krizę patirianti moteris. Iš pradžių matome jos paniką – neseniai savaitei buvo dingęs sūnus, dabar jis grįžo, bet nerimas niekur nedingo. Jis moters veide, net kai stovėdama už durų ji slapta klausosi, kaip sūnus niūniuoja lopšinę jaunesnei seseriai. Prieš kelerius metus mirė Astrid vyras – teatro režisierius, bet šeima vis dar nesusitaikė su praradimu. Astrid bet kada gali ištikti isterijos priepuolis, bet atsisakydama klasikinės naracijos režisierė net naudoto dviračio pirkimą ar pokalbį su berniuko mokytojais gali pateikti kaip dramą. Tačiau tik tam, kad parodytų, kokie tektoniniai lūžiai vyksta personažų viduje, kokia ten įtampa, nors personažas atrodys ramus ir laikysis įprastų ritualų.

Vis dėlto, kaip jokiame kitame filme, Schanelec, nesakyčiau, kad šaiposi, bet su humoru stebi mūsų įpročius, suvokimo klišes ir lūkesčių banalybę. Tuo ji primena Kirą Muratovą, rodžiusią, kokie absurdiški būna žmonės net kasdieniškose situacijose, jei į juos pažvelgsi iš tam tikros, nebūtinai ironiškos distancijos. Svarbiausias Astrid monologas nuskambės, kai prie parduotuvės ji išvys vasarą matyto spektaklio (ar filmo?) režisierių (Dane Komljen) ir pradės jam aiškinti, kad buvo neteisus, pakviesdamas kartu su sveikais aktoriais vaidinti mirtinai sergančius žmones. Jai tai siaubingas melas, o teatras yra mirties priešingybė. Bet režisierius nesutinka, jis tvirtina, kad tokie ligoniai aktoriai daug gauna bendraudami su menininkais. Į jo argumentus Astrid vis kartoja, kad nenori matyti melo.

Schanelec atsakymas ironiškas, bet paprastas: į filmą vis įsiterpia epizodai, kur vaikai mokykloje, klasėje, miške vaidina „Hamleto“ scenas. Jie vilki įprastus drabužius, deklamuoja tekstą, kurio, matyt, nelabai supranta, bet kartais gal net stengiasi į jį įsijausti, juk berniukas su popierine blizgančia karūna – Astrid sūnus, liūdnai einantis gatve, tikrai toks pats liūdnas ir melancholiškas kaip Hamletas. Jis nemeluoja, kaip ir filmo pabaigoje vėl kadre pasirodantys asiliukas ir miegantis šuo. Stambiu planu filmuojamas asiliukas kaip tikras aktorius ilgai žiūri į kamerą.

Tai tikrai ne pasišaipymas iš Bressono ar naujųjų bangų klasikų. Schanelec kinas egzistuoja pasaulyje, kur tik menas dar gali įkvėpti jausmus ar išmokyti jausti. Jos filmų veikėjai dažnai fotografuoja. Toks jausmas, kad jie įamžina savo vienatvę, kaip kad filmo „Marselis“ („Marseille“, 2004) herojė Sofi (Maren Eggert), kelias atostogų savaites viena klaidžiojanti uosto gatvėmis, jas fotografuojanti ir besiilginti tiesiog pokalbio su kokiu nors gyvu žmogumi. Jos vienatvė taip pat begalinė.

„Muzika“ („Music“, 2023) nukelia į Graikiją, kurios gamta filmo pradžioje atrodo kaip Sofoklio „Edipo karaliaus“ scena. Tragedija tvyro ore. Režisierė renkasi pasakoti lemties ir atsitiktinumo tragediją, bet kartu skatina grožėtis kadrais, tobulomis mizanscenomis ar muzika.

Tai pasakojimas apie šiuolaikinį Edipą, kurio vardas Ijonas (Aliocha Schneider). Jis nežino, kad yra įvaikintas, ir patenka į kalėjimą, atsitiktinai nužudęs į salą atvykusį turistą – savo nežinomą tėvą. Kalėjime jis suartėja su prižiūrėtoja Iro (Agathe Bonitzer). Jie susilaukia dukters. Ijono, jo šeimos ir tėvų gyvenimas paprastas. Atrodo, ką veikti likimui tuose saulės nutviekstuose namuose, tarp granatų sodų. Bet užteks telefono skambučio, kad Iro gyvenimas subyrėtų į šipulius – ji supras, kad Ijonas yra jos mylimojo žudikas. Iro savižudybės epizodas ilgas – kamera iš labai aukštai stebi jūroje plaukiojančią ir nuo vyro bei dukters tarp akmenų besislapstančią Iro. Lemtingą akimirką taip ir nepamatysime jos veido – tik mažutę salamandrą, atsitiktinai prisiglaudusią prie nuo uolos šokti susirengusios Iro kojos.

Ijono gyvenimas persikels į Berlyną, kur, kaskart susidūręs su prievarta, jis vis labiau anka, bet regą kompensuoja balsas – tobulas, sklindantis iš vidaus ir tarsi neigiantis prievartą, kurios įrankiu ar stebėtoju anksčiau tapo. Ijonas renkasi muziką ir kūrybą. Toks įspūdis, kad ir režisierė ieško priedangos muzikoje ir garsuose. Nesvarbu, ar tai Davido Bowie daina, ar Henry Purcellio, Claudio Monteverdi, paukščių ir vaikų balsai, ar vandens tėkmė.

Stebint ilgą finalinę „Muzikos“ panoramą, kai kamera seka upės (gal Stikso?) ir už kadro skambančios muzikos tėkmę (ji ir formuoja „Muzikos“ naratyvą) bei smulkias žmonių figūras jos fone, kyla mintis, kad muzika gal vienintelė gali absorbuoti, sugerti prievartą aplink mus. Tai paguoda, vienaip ar kitaip skambanti Schanelec filmuose.

Prieštaravimus tarp teatro ir kino, teatro ir gyvenimo, kino ir gyvenimo tėkmės fiksavimo galima stebėti beveik kiekviename Schanelec filme. Suprantu, kad jie gali erzinti ne tik formos eksperimentais, bet ir savo intelektualumu, kurio, kaip ir inteligentiškumo, net norėdamas nepaslėpsi. Intelektualusis kinas Vokietijoje turi gilias šaknis – užtenka prisiminti kad ir Alexanderio Kluge’s kūrybą bei idėjas. Schanelec yra sakiusi: „Manau, mūsų sugebėjimas mąstyti yra didžiausia laimė. Turėti mintį, apie kurią manai, kad ji verta būti sumąstyta, yra laimingiausia būsena, kuri žmogų nuo daug ko gelbsti. Todėl man mąstyti ypač svarbu. Nenoriu kurti filmų tam, kad žmonės liautųsi galvoti. Tai neturi nieko bendro su mano darbo metodu.“