Asmeninio dokumentinio kino link

 

Hercas Frankas ir Juris Podniekas atstovavo skirtingoms Latvijos dokumentinio kino kartoms, tačiau juos siejo artimi profesiniai ryšiai. Jie buvo kolegos Rygos kino studijoje ir bendradarbiavo kurdami keletą filmų, iš kurių svarbiausias – trumpametražis „Dešimčia minučių vyresnis“ („Vecāks par desmit minūtēm“, 1978). Filmas vienu nepertraukiamu kadru fiksuoja vaiko emocines reakcijas žiūrint lėlių teatro spektaklį apie gėrio ir blogio kovą. Įdomu, kad 9-ajame dešimtmetyje abu kino kūrėjai pasirinko panašią dalyvavimo poziciją bendraudami su personažais, o Frankas vėliau sukūrė išpažintinio stiliaus autoportretą „Flashback“ (2002).

 

Juris Podniekas su Rygos kino studija buvo susijęs per savo tėvą Borisą Podnieką, kuris ten dirbo diktoriumi. Per savo karjerą nuo 1949 iki 1983 m. jis įrašė daugiau nei tūkstantį kino kronikų ir kelis šimtus dokumentinių filmų, tapdamas oficialiu sovietinio laikotarpio audiovizualinio paveldo balsu. Dėl to Juris Podniekas nuo mažens buvo glaudžiai susijęs su studija, pasirodė kino kronikoje, įkalbėjo filmo tekstą ir padėjo tėvui atlikti kitus jo amžiui tinkamus darbus.

 

1967 m. Podniekas pradėjo dirbti studijoje apšvietimo asistentu, vėliau – kameros asistentu. 1972 m. jis nufilmavo pirmuosius trumpametražius dokumentinius filmus kaip nepriklausomas operatorius. Profesinę operatoriaus kvalifikaciją įgijo VGIK’e (Sąjunginiame valstybiniame kinematografijos institute), į kurį įstojo 1969 metais. Jo baigiamasis darbas buvo Herco Franko  ilgametražis dokumentinis filmas „Uždrausta zona“ („Aizliegtā zona“, 1975) apie jaunus žmones Cėsių kolonijoje, kurį filmuoti režisierius pakvietė du pradedančius operatorius – Podnieką ir Sergejų Nikolajevą.

 

Hercas Frankas į kino studiją atėjo 6-ojo dešimtmečio pabaigoje kaip ilgametražių filmų fotografas. Jis gimė Rytų Latvijoje, Ludzos mieste, fotografo šeimoje; tėvas buvo žymiausias šios srities meistras regione ir taip pat labai domėjosi kinu, tačiau tokios ambicijos niekad neįgyvendino. Taigi Hercas Frankas anksti įgijo išsamių techninių fotografijos žinių, visą gyvenimą neapleido fotografijos ir ją naudojo kaip neatsiejamą savo filmų stiliaus elementą.

 

1961 m. buvo išleistas trumpametražis filmas „Balti varpai“ („Baltie zvani“), sukurtas pagal Herco Franko scenarijų, kuris tapo jo debiutu kine. Dėl operatoriaus Uldžio Brauno Rygos miesto vaizdavimo filmas dažnai laikomas dokumentiniu, tačiau iš esmės yra pagrįstas fikciniu pasakojimu, panašiu į Alberto Lamorisse’o „Raudoną balioną“ („Le Ballon Rouge“, 1956). 1965 m. televizijos gamybos padalinyje „Telefilma-Rīga“ Frankas režisavo savo pirmuosius dokumentinius filmus.

 

„Uždrausta zona“ ir „Dešimčia minučių vyresnis“ – reikšmingiausi Franko ir Podnieko bendradarbiavimo pavyzdžiai. Kuriant „Uždraustą zoną“ Frankas pasitikėjo jaunaisiais operatoriais ir dažnai tiesiogiai nedalyvavo filmavimo procese, leisdamas jiems savarankiškai priimti sprendimus. Podniekas šią patirtį vertino kaip svarbų savo profesinio tobulėjimo etapą kelyje į režisūrą.

 

„Dešimčia minučių vyresnis“ – ne tik reikšmingas kūrinys abiejų režisierių filmografijoje, bet ir ypatingas bendradarbiavimo pavyzdys. Pasirengimas ir filmavimo procesas pareikalavo išskirtinių pastangų, nes įgyvendinti šį, atrodytų, paprastą sumanymą buvo nepaprastai sunku. Filmui reikėjo rasti vaiką, kurio veidas atspindėtų platų emocijų spektrą, pasirinkti vaidinimą, galintį per dešimt minučių sukelti stiprias emocijas, ir sugalvoti techninį apšvietimo sprendimą, kuris leistų tamsioje teatro salėje nufilmuoti vaiko ir šalia sėdinčių žiūrovų veidus. Filmas nepastebimai užfiksuoja vaiko, susiduriančio su išoriniu pasauliu, vidinius emocinius procesus ir transformuojančią meno galią.

 

Tai buvo unikalus kūrinys ne tik Latvijos dokumentinio kino kontekste. Tarptautinis atgarsis, kurį sukėlė „Dešimčia minučių vyresnis“, paskatino britų prodiuserį Nicolą McClintocką inicijuoti du projektus „Dešimčia minučių vyresnis: trimitas“ ir „Dešimčia minučių vyresnis: violončelė“ (2002), kuriuos sudaro 10 minučių trukmės Jimo Jarmusho, Wimo Wenderso, Aki Kaurismäki ir kitų žinomų režisierių filmai. Šio Franko filmo fragmentas įtrauktas į Marko Cousinso dokumentinį filmą „Vaikų ir kino istorija“ („A Story of Children and Film“, 2013).

 

9-ajame dešimtmetyje kino kūrėjai vis dažniau ėmė pasirodyti iš už kameros ir tiesiogiai bendrauti su savo herojais. Režisieriai veikė kaip pašnekovai, skatinantys pokalbio nuoširdumą, ir taip aktualizavo filmų turinį. Šios Latvijos kino savybės ypač akivaizdžios Franko ir Podnieko filmuose, nors abu pasirinko skirtingas temines trajektorijas.

 

Ypač išsiskiria trys Franko filmai: „Balansavimas ant ribos“ („Līdz bīstamai robežai“, 1984), „Aukščiausiasis teismas“ („Augstākā tiesa“, 1987) ir „Gyveno kartą septyni Simeonai“ („Reiz dzīvoja septiņi Simeoni“, 1989). Visuose trijuose pasikartoja teisėtvarkos ir teismo proceso motyvas, kuris Franko kūryboje buvo pastebimas ir anksčiau, bet čia tampa pagrindinis. Frankas šį teminį susidomėjimą sieja su savo teisiniu išsilavinimu (1947 m. baigė Maskvos juridinį institutą). Jis pabrėžia, kad dokumentiniame kine toks išsilavinimas įgyja kitokią reikšmę: padeda geriau suprasti žmogiškus santykius ir atskleisti likimus, kuriuos nulemia konkretūs veiksmai, nusižengimai ir charakterio bruožai.[1] 

 

Šiuose filmuose Frankas kreipiasi į žiūrovus daugiskaita – „mes filmavome“, „mes matėme“, „mes susidūrėme“, taip pabrėždamas kolektyvinę poziciją ir įsipareigojimą dokumentuoti socialinius procesus, žadinant visuomenės atsakomybės jausmą. Pagrindinė „Balansavimo ant ribos“ tema yra aukos padėtis ir kaltės klausimas, nagrinėjant keletą bylų, kurios baigėsi baudžiamuoju teismo procesu. Filme „Aukščiausiasis teismas“ Frankas pasitelkia jau „Balansavime ant ribos“ nufilmuotą medžiagą ir toliau seka vieną iš ten pateiktų atvejų apie jaunuolį, kuris nužudė du žmones ir buvo nuteistas mirties bausme. Filmavimo komanda praleido su juo kelis mėnesius, stebėdama jo asmenybės transformaciją, sužinojus apie artėjančią mirtį. Filmo kūrimo procesas integruojamas į patį filmą, jame dalyvavo fotografas ir menininkas Vilhelmas Mihailovskis, fiksavęs filmavimo komandą, pagrindinį veikėją ir kalėjimo aplinką. Būtent Mihailovskio nuotrauka pasirodo filmo pabaigoje – kai paaiškėja kaltinamojo likimas, o nuotraukoje matoma jo dabar tuščia kalėjimo kamera.

 

„Gyveno kartą septyni Simeonai“ taip pat remiasi kiek anksčiau pasirodžiusiu filmu „Septyni Simeonai“ (1985), kurio scenarijų parašė Frankas ir kuris buvo sukurtas Rytų Sibiro kino kronikų studijoje Irkutske. Šiame trumpametražiame filme pristatyta talentinga Ovečkinų šeima – septyni broliai ir seserys, įkūrę džiazo ansamblį „Septyni Simeonai“. Po kelerių metų, skrisdama iš Irkutsko į Leningradą, šeima bandė užgrobti keleivinį lėktuvą ir pabėgti iš Sovietų Sąjungos, tačiau šis bandymas žlugo ir daugumai jų baigėsi mirtimi. Per užkadrinį balsą Frankas apmąsto pirminį filmą, dabartinius įvykius ir galimas jų priežastis, seka teismo procesą ir išsamiai nagrinėja šią jautrią ir sudėtingą temą.

 

Dalyvavimo pozicija Podnieko filmuose pasireiškė aktyviai bendraujant su personažais, imant iš jų interviu. Pradžia buvo jo pirmas ilgametražis filmas „Šaulių žvaigždynas“ („Strēlnieku zvaigznājs“, 1982). Filmo pradžioje – studijos paviljone nufilmuotoje scenoje – matome filmavimo komandą, dirbančią su didelio formato fotografijomis, kuriose užfiksuoti šauliai. Šioje scenoje Podniekas, laikydamas mikrofoną, kreipiasi į kamerą: „Aš esu Juris Podniekas, šio filmo režisierius. Man trisdešimt metų. Šis filmas bus apie tai, kaip mes susitikome su paskutiniais gyvais Latvijos šauliais.“ Taip režisierius ir komandos nariai tampa matomi. Visą filmą Podniekas ir jo bendradarbiai pasirodo įvairiose scenose, o Podniekas ekrane matomas nuolat.

 

Antras ilgametražis Podnieko filmas „Ar lengva būti jaunam?“ („Vai viegli būt jaunam?“, 1986) atvėrė jam tarptautinio bendradarbiavimo galimybes ir padarė jį svarbia šalies viešąja asmenybe. Filmo veikėjai – įvairių socialinių sluoksnių ir padėties jaunuoliai, su kuriais režisierius kalbėjosi atvirai ir nuoširdžiai. Apie karą Afganistane, Černobylio katastrofą, karinę tarnybą, apie ateities perspektyvas arba jų nebuvimą. Filmas tapo hitu Sovietų Sąjungoje, stipriai atliepdamas tuometę perestroikos atmosferą. Vėlesniuose tarptautiniuose projektuose taip pat jaučiamas Podnieko dalyvavimas, bet kur kas subtilesnis. Nusprendęs nebenaudoti užkadrinio savo kaip pasakotojo balso, jis savo filmus grindė poetinėmis impresijomis, remdamasis pokalbiais su sutiktais žmonėmis. Šis požiūris aiškiai matomas penkių dalių filme „Mes“ („Mēs“, 1989), užsakytame „ITV Central“ ir „Channel 4“, bei filme „Kryžkėlė“ („Krustceļš“, 1990).

 

Filme „Pabaiga“ („Pēcvārds“, 1991) Podniekas ir vėl, kaip „Šaulių žvaigždyne“, pristato filmą priešais kamerą. Įžanga nufilmuota Rygos koncertų aikštelėje – tai tinkama vieta, turint omenyje, kad filme nagrinėjama dainų, kaip taikių pasipriešinimo priemonių Baltijos šalyse, galia ir reikšmė. „Pabaiga“ sukurta kaip dedikacija Podnieko kolegoms, operatoriams Andriui Slapiņiui ir Gvido Zvaigznei, žuvusiems 1991 m. sausį sovietų pajėgoms bandant atgauti valdžią Latvijoje. Slapiņis buvo nušautas filmuojantis, jo paskutinė filmuota medžiaga panaudota filme, Zvaigzne mirė netrukus nuo patirtų sužalojimų.

 

Podniekas tapo aktyviu atgimimo judėjimo balsu. Jis užfiksavo žlungančią sovietų imperiją filme „Mes“, kuris buvo užsakytas kaip „Ar lengva būti jaunam?“ versija, skirta tarptautinei auditorijai. Tačiau koncepcija visiškai pasikeitė, filmas kelis kartus pailgėjo ir dešimt kartų padidėjo savo biudžetu, tapdamas poetiška ir politine to laikotarpio elegija. 1992 m. Podniekas nuskendo ežere iki šiol neaiškiomis aplinkybėmis, apie jo mirtį sklando įvairios versijos.

 

Atgavus nepriklausomybę Frankas sukūrė filmą apie savo žydiškas šaknis „Žydų gatvė“ („Ebreju iela“, 1992), kuriame kalba apie Holokausto įvykius Rygoje. Ankstesnis „mes“ šiame filme pakeistas pirmuoju asmeniu, o tai galima vertinti kaip perėjimą prie asmeniškesnio požiūrio į kiną ir prie kitokių gamybos aplinkybių. Tuo metu jis persikėlė į Izraelį, toliau kūrė filmus ir dažnai lankėsi Latvijoje. Pradėjo pats filmuoti vaizdo kamera.

 

Aukščiausias Franko savirefleksyvaus požiūrio į dokumentikos kūrimą taškas yra filmas „Flashback“, kuris gali būti vertinamas kaip autoportretas. Filmo pavadinimas aiškiai ir tiesiogiai išreiškia jo pagrindinę temą – žvilgsnį į asmeninį ir profesinį gyvenimą bei jo apmąstymą. Jis skirtas operatoriams, su kuriais Frankas dirbo. Literatūrinėse autobiografijose autoriai dažnai renkasi eseistinį požiūrį, o ne aiškiai struktūruotą pasakojimą. Tokiuose autoportretuose chronologinė seka dažnai pakeičiama asociacijomis, skirtingų laikotarpių susiliejimu, naudojamos įvairios pasakojimo strategijos.[2] „Flashback“ kūrimo metodas panašus, Frankas sklandžiai pereina nuo vienos temos ir savo gyvenimo laikotarpio prie kito. Filmas prasideda Franko studijos nuotrauka ir užrašu, skirtu visiems operatoriams, su kuriais jis bendradarbiavo, tada trumpam sustojama prie „Aukščiausiojo teismo“, po to rodoma 1991 m. sausio filmavimo Rygoje medžiaga, o vėliau – Jurio Podnieko stambus planas, nufilmuotas savaitę po šių įvykių. Vaizdus lydi laikrodžio tiksėjimo garsas, pabrėžiantis laiką kaip pagrindinį motyvą ir veikiantis kaip vienijantis elementas, susiejantis daugiasluoksnį filmo pasakojimą apie gyvenimą, šeimą, kolegas, filmus, širdies operaciją.

 

Iki mirties 2013 m. Frankas sukūrė dar kelis filmus, tarp jų – vaizdo dienoraštį „Amžina repeticija“ („Mūžīgais mēģinājums“, 2009), kurį pats filmavo daugiau nei dešimt metų, dokumentuodamas „Gesher“ teatrą Izraelyje ir jo meno vadovą.

 

Herco Franko ir Jurio Podnieko kūryba užima svarbią vietą Latvijos dokumentinio kino istorijoje. Frankas kaip kino kūrėjas formavosi 7-ojo dešimtmečio poetinio dokumentinio kino laikotarpiu. Šis kontekstas, kartu su teisininko išsilavinimu, nulėmė jo kūrybą, kurioje poetinė išraiška derinama su savirefleksija, kritine socialine analize ir nuolatiniu domėjimusi ribinėmis būsenomis tarp gyvenimo ir mirties. Podniekas tęsė poetinio dokumentinio kino tradiciją, sykiu ieškodamas naujų išraiškos būdų, ir reikšmingai prisidėjo prie politinio dokumentinio kino atsiradimo 9-ajame dešimtmetyje.

 

Abiejų režisierių kūryba atspindi laipsnišką perėjimą prie naujų dokumentinių formų, kurioms būdingas aktyvus dalyvavimas, o vėliau – ir atviresnis asmeniškumas. Šiuo požiūriu jų filmai atskleidžia ne tik svarbiausius Latvijos dokumentinio kino pokyčius, bet ir platesnes Baltijos šalių dokumentinio kino tendencijas.

 

Straipsnį parėmė Lietuvos mokslo tarybos (LMTLT) dotacija Nr. S-PD-24-103. Projekto pavadinimas: „Baltijos šalių dokumentinis kinas: asmeninių filmų kūrimo praktikos ir iššūkiai“