Senekos diena
Nuo ko mes bėgame?
Nuo ko mes bėgame?
Režisierius ir scenarijaus autorius Kristijonas Vildžiūnas
Operatorius Audrius Kemežys
Montuotojas Danielius Kokanauskis
Muzika „Šiaurės kryptis“
Prodiuserė Uljana Kim
Vaidina Dainius Gavenonis, Marijus Mažūnas, Ina Marija Bartaitė, Elžbieta Latėnaitė, Arūnas Sakalauskas, Arūnas Storpirštis, Vesta Grabštaitė
2016, vaidybinis, 105 min.
„Studio Uljana Kim“, „Locomotive Production“, „Amrion OU“
Asmeniniais režisieriaus išgyvenimais paremtas filmas pradedamas įspūdingu Chibinų kalnų peizažu, kurio statišką rimtį sudrumsčia krustelėjęs žmogaus siluetas. Išjudintas fotografinis atvaizdas, tarsi išbudintas atsiminimas, nukelia mus į pagrindinio herojaus, keturiasdešimtmečio Simono jaunystę. Nors gręžimasis į praeitį tampa filmo leitmotyvu, jis nelemia tokiems filmams būdingos fragmentuotos, retrospekcijomis grįstos montažinės filmo struktūros (išimtis – trečioji filmo dalis). Atvirkščiai, praeitis ir dabartis it knygos skyriai – kruopščiai atskiriamos. Pirmosios filmo dalies laikas – Sovietų Sąjungos griūties išvakarės, antrosios – Simono dabartinis gyvenimas, trečiosios – jo praeities ir dabarties susipynimas.
Pirmoje dalyje sužinome, jog Simonas (Marijus Mažūnas) buvo muzikalus, kūrybingas, kiną žiūrintis ir pats kartkartėm mėgėjiškai pafilmuojantis jaunuolis, gyvenantis su mama (trumpas, bet įsimintinas Vestos Grabštaitės vaidmuo), skaitantis Seneką, besižavintis kalnais ir besitrinantis tarp Vilniaus undergroundo atstovų. Svarbiausias šio etapo įvykis – besiskleidžianti meilė mergaitei (Ina Marija Bartaitė), kuri yra geriausio draugo mergina. Devintojo dešimtmečio pabaiga atkuriama kostiumais, interjerais, tą laiką liudijančiais daiktais, archyviniais vaizdo ir garso įrašais, Baltijos kelio inscenizacijomis, na o svarbiausias vaidmuo laiko atmosferai atkurti tenka grupės „Šiaurės kryptis“ muzikai. Gal dėl to scenos, kuriose jaunasis Simonas niūniuoja apimtas įkvėpimo, man įsimintiniausios. Antroje dalyje Simonas (Dainius Gavenonis) – vidurinės klasės atstovas, mėgstantis knygas, turintis sūnų, žmoną (Elžbieta Latėnaitė), dirbančią televizijos laidų vedėja. Netikėta draugo (to paties, kurio merginą kadaise mylėjo) mirtis ir taip nelabai gyvenimu besidžiaugiantį vyrą panardina į gilius apmąstymus. Trečioje dalyje sužinome, jog šis įvykis Simoną pastūmėjo į savus atsiminimus apie praeitį – jis pakartoja jaunystės nuotykį, kelionę į pamiltos mergaitės tėvynę Estiją.
Vildžiūnas ne pirmą kartą savo asmeninius patyrimus įpina į filmo pasakojimą. Pasak jo paties, „Senekos diena“ – tai antroji diptiko, pradėto filmu „Aš esi tu“ (2006), dalis. Iš tiesų, šių dviejų kūrinių sąsają liudija ne tik autobiografinis elementas, bet ir kiti inkliuzai. Abu herojai keistuoliai: tai akivaizdu iš to, kad jie mėgsta neįprastas ratuotas priemones (atviras ar uždaras triratis) ir architektūros statinius (namelis medyje ar namelis iš knygų), abu keliauja į save lydimi egzotiškų alegorijų (šamano, žirafos plakato – iškabos) ir sapnų. Abiejų filmų siužeto varikliu tampa herojų noras pabėgti nuo savo tikrovės (į gamtą ar į praeitį): „Aš esi tu“ Baronas bėga nuo civilizacijos, nori atrasti save gamtos apsuptyje, „Senekos dienoje“ Simonas paguodą atranda atsiminimuose apie jaunystę, nes esamas gyvenimas jo netenkina. Nors yra bendrumų, filmai turi ir nemažai skirtumų. Vienas labiausiai pastebimų – filmo įtaiga, tai, kas padeda žiūrovui patikėti kūrinyje kuriama realybe. „Aš esi tu“, mano manymu, gerokai įtaigesnis.
„Senekos diena“ palieka suvaržyto, šalto, svetimo kūrinio įspūdį. Jame daugelis svarbių temų (kartų, epochų dialogas, atgautos laisvės kaina, vyriškosios ir pilietinės tapatybės krizė) lieka numanomos, iki galo neišartikuliuotos, todėl neįtikinamos. Mąstydama apie priežastis, sau įvardijau keletą esminių filmo problemų, esančių ir pasakojimo struktūroje, ir formoje. Patikėti Simono herojaus drama pirmiausia trukdo jo svarbiausių išgyvenimų deklaratyvumas, išreiškiamas tik dialogais, išsakytais dažniausiai konfliktinėse situacijose. Kad jaunasis Simonas myli, sužinome iš trijų draugų pokalbio, kad jis atstumiamas – iš dialogo kalno papėdėje. Tačiau konflikto su draugais ar mylima mergaite priežastys ir jas lydintys veiksmai taip ir lieka neaiškūs (kodėl mylimoji supyksta? kodėl jis dėl jos nekovoja? ar tai iš tikrųjų buvo meilė?). Kad keturiasdešimtmetis Simonas nelaimingas, o jo asmeninis gyvenimas lyg ir nenusisekęs, sužinome iš konflikto su emancipuota ir reiklia žmona (senamadiška, jauną moterį sendinanti šukuosena mums sufleruoja mintį, jog ji dar ir valdingos mamos prototipas). Tikėtina, kad giliau pažvelgti į herojus ir jų išgyvenimus neleido perteklinis filmo pasakojimas, noras perteikti ir praeitį, ir dabartį. Todėl tam tikri herojų bruožai, jų būsenos išsakytos greitakalbe. Įsijausti į herojus ir jų dramas trukdė ir pasirinktas filmavimo būdas: dominuojantys statiški ir dažnai vidutiniai, bendri planai. Toks režisūrinis sprendimas gali būti paaiškintas noru sukurti filmą, skirtą tik dideliam ekranui (kuo didesnis planas, tuo platesnė erdvė, kartu ir galimybė sutalpinti daugiau detalių, veikėjų, parodyti kuriamos mizanscenos mastą), o stambūs planai, dažnai padedantys sukurti intymų herojaus portretą, priartėti prie jo išgyvenimų, palikti lyg tarp kitko. Daugn ereikalingų klausimų iškėlė bei painiavos įvėlė nemotyvuoti pasakojimo intarpai, pavyzdžiui, visiškai neaiškus liko sapno epizodas negyvenamoje saloje: ką jis naujo mums pasakė apie Simoną ir jo gyvenimą? Nemotyvuotas liko ir kai kurių filmo erdvių pasirinkimas – kad ir kokie gražūs, vaizdingi Chibinų kalnai, juose rutuliotas veiksmas galėjo lygiai taip pat sėkmingai vykti miesto erdvėje ar bute (priesaika idealams, konfliktas su draugais, mylimosios atstūmimas). Taip pat neaišku, ką norėta pasakyti scenomis, kuriose filmo veikėjai gėrisi Vilniaus Šv. Jurgio bažnyčios interjerais – ką jie, be dekoratyvaus estetinio gėrėjimosi, suteikia filmui ir jo herojams? Filmo pabaigoje demonstruojamas bažnyčios šv. Jurgis ir jo kova su blogiu, atgijusi animuotuose saulės zuikučiuose, ne tik neišsklaido dvejonių, bet sustiprina nereikalingo pretenzingumo įspūdį, sukelia papildomų klausimų: ką filmo formai, struktūrai, pasakojimui suteikia iliustratyvi animacija? Paliudija herojaus sutrikimą, galynėjimąsi su vidiniais demonais ir tamsa?
Tikėtina, kad daugelis paminėtų, abejones keliančių dalykų buvo pasirinkti dėl Vildžiūno noro išlikti ištikimam savo asmeniniams atsiminimams ir jam vienam težinomomis būsenomis, kurios, deja, neprakalbo, o taip ir liko svetimos ekrane. Tai asmeninė režisieriaus kelionė, bent jau ne mano ir ne mano kartos. Kita priežastis – gamybinė, bendros gamybos su kitomis šalimis (koprodukcijos) pasekmė. Akivaizdu, kad Baltijos kelias pasirinktas ne tik dėl įtaigesnio istorinio fono, nostalgijos laikui, kai tauta buvo vieninga, bet ir dėl galimybės bendradarbiauti su kitomis Baltijos šalimis kuriant filmą. Pavyzdžiui, Simono kelionė jaunystės takais, animacijos panaudojimas – proga įtraukti Estiją į filmo kūrimo procesą. Nors koprodukcija kūrybine prasme liko ne iki galo suvaldyta, tai nepaneigia lietuviško kino laimėjimo gamybos lygmenyje. Dėl to didžiausias nuopelnas tenka filmo prodiuserei Uljanai Kim.
