Socialinis maištas, stereotipai ir kino kritika

Norėčiau pradėti pokalbį nuo Jūsų pasirinkimo. Kodėl kino kritika ir kaip viskas prasidėjo?

Kino kritiko karjerą pradėjau prieš daugelį metų – rašiau recenzijas dienraščiams, tada perėjau dirbti į specializuotą kino žurnalą, vėliau į radiją. Visuomeninės radijo stotys Vokietijoje suteikia socialines garantijas, kurių negausite dirbdamas laikraštyje ar kino žurnale. Beje, pastarasis neišsilaikė finansiškai ir žlugo. O radijo stočių tinklas palyginti stiprus – kiekviena federacinė žemė turi savo stotį. Taip pat bendradarbiauju su Goethe’s institutu – 25 metus sudarinėjau programas Miuncheno kino festivaliui. Bet vieną dieną pasakiau – gerai, jau gal ir užteks. Žinote, kai pradėjau dirbti, buvo paprasčiau, – jeigu pamatytas filmas patiko, reikėjo nueiti pas režisierių, paspausti jam ranką, ir filmas atkeliaudavo į festivalį. Dabar jau nebegali susitarti tiesiogiai – privalai bendrauti su anonimiškomis pasaulinėmis filmo pardavimo kompanijomis. Platintojai – dar nieko, pardavėjai blogiau. Jie nori gauti pinigų, nors nieko nesupranta apie kiną. Beveik visi festivaliai, „Scanorama“ taip pat, turi daug mokėti, kad gautų filmus. Vieno filmo licencija kainuoja apie tūkstantį eurų ir daugiau, dar prisideda 35 mm kino juostos transportavimo mokesčiai. Džiaugiuosi, kad galiu dalyvauti festivaliuose, rašyti ir kalbėti apie kiną. Nepaprastai žaviuosi kinematografu – galiu iš kart įsimylėti patikusį filmą. Man tiesiog užima kvapą... O tada prasideda įdomus procesas, kai tuščiame puslapyje imi dėlioti sakinius, rikiuoti mintis, kol gimsta savotiškas atspindys to, ką jauti ir galvoji apie konkretų filmą.

Tarptautinė kino kritikų federacija FIPRESCI yra įsteigusi savo apdovanojimą, teikiamą geriausiam filmui svarbiuose kino festivaliuose. Tačiau federacijos veikla, tikslai ir idėjos neapsiriboja vien prestižiniais prizais?

Viena iš pagrindinių FIPRESCI idėjų, dar 7-ajame dešimtmetyje, buvo suvienyti įvairių tautų kino kritikus, įtraukti kolegas iš tuometinės Sovietų Sąjungos. Jie gaudavo kvietimus į Vakarų Europos kino festivalius, vizas, lėktuvo bilietus, nakvynę viešbutyje. Stengiausi suformuoti savotišką šeimą, pasklidusią po visą pasaulį, apimančią skirtingas kultūras ir kalbas. Norėjau, kad rašantys apie kiną susitiktų festivaliuose ir galėtų dalintis patirtimi, aptartų matytus filmus. Nesvarbu, iš kur atvyksta kritikai: iš Japonijos, Lotynų Amerikos ar Rusijos, labiausiai stebina, kai matai, kaip jie bendrauja, nors moka vos kelis angliškus žodžius. Žmonės greitai suvokia, kad lingvistinį barjerą įveikia kino kalba. Kita vertus, ir Vakarų, ir Rytų spauda išgyvena ne pačius geriausius laikus. Užgriuvę finansiniai sunkumai paveikė laikraščių, žurnalų kokybę – analitinių straipsnių erdvė susitraukė, rimtų, ilgų straipsnių poreikis taip pat nyksta. Alternatyva – internetiniai puslapiai, tinklaraščiai, kur galima rašyti, kiek tik telpa. Tačiau vertinimo kriterijai taip pat keičiasi. Laikraščių ar radijo stočių redaktoriai dažniausiai pageidauja įspūdžių: kaip atrodė raudoni kilimai Kanų ar kitame kino festivalyje; ką vilkėjo ir kaip elgėsi žvaigždės; kokie buvo konkursinės programos filmai. Bet man, kino kritikui, daug svarbiau ir įdomiau – atrasti filmus. O atradimai dažnai slypi šalutinėse programose, jose galima pamatyti mažo biudžeto filmų iš viso pasaulio. Jie kitąkart lieka nepastebėti. Drįstu teigti, jog FIPRESCI bando priešintis masinėms tendencijoms, teikdama savo apdovanojimus nekomerciniams filmams. Na, gal pasitaiko viena kita išimtis. Bet apskritai mūsų sąrašuose vyrauja nežinomų, jaunų režisierių pavardės ir šalys, apie kurias galbūt neįtartumėte, jog ten yra kinas. Juk komercinį filmą garsinti paprasta. Gerai atsiliepsi ar blogai – mašina vis tiek suksis. O norėtųsi padėti jauniems kino kūrėjams, atkreipti dėmesį į mažiau žinomus šiuolaikinio kino reiškinius.

Kaip pakomentuotumėte kino festivalių fenomeną? Žvelgiant į istoriją, tai palyginti neseniai susiformavęs reiškinys, kuris labai išpopuliarėjo – visame pasaulyje kasdien ar bent jau kas savaitę vyksta po kino festivalį... Vilniuje jie užpildo visą sezoną...

Pirmasis kino festivalis įvyko dar prieš Antrąjį pasaulinį karą Venecijoje. Festivalį organizavo italų diktatoriaus Benito Mussolini sūnus. Jį palaikė fašistinė valdžia, tad renginys buvo neišvengiamai politizuotas. Kanų kino festivalis turėjo prasidėti 1939 rugsėjį, tačiau kilo karas. Šiais laikais daug festivalių, bent jau Europoje, remia vietos valdžia. Žinote, ką politikai mėgsta labiausiai? Jie trokšta dėmesio, aukštų reitingų, žvaigždžių spindesio. Įtakingų atstovų nuotraukos bei trumpi tekstai spausdinami festivalių kataloguose, jie kviečiami į atidarymą, kur laukia būriai žurnalistų bei fotografų, žodžiu, vyksta grandiozinis reginys, o aplink dar sukinėjasi žymūs kino žmonės. Tai viena priežasčių, kodėl festivaliams lengva ranka suteikiama parama iš visuomeninių lėšų. Berlinalę netiesiogiai pasisavino valstybė. Žinoma, teoriškai šis festivalis išlaiko savo autonomišką statusą, bet faktas tas, jog pinigai atkeliauja iš valstybės kišenės. O kas moka pinigus, tas užsako muziką. Kita vertus, ne paslaptis, kad įvairių šalių kino teatrų repertuaruose vyrauja didieji Holivudo filmai. Festivaliai perima alternatyvių platintojų funkcijas ir surenka vis gausesnes auditorijas.

Sutinku, politikai gal ir daro įtaką kino festivaliams. Ar kinas gali paveikti politikus?

Kas?! Kinas?! Jokiu būdu. Nebent pasikliautume senomis kairuoliškomis pažiūromis ir svaičiojimais, kad menas gali pakeisti pasaulį. Deja, jo pakeisti neįmanoma. Ypač mūsų laikais, kai rinkos ekonomika diktuoja savo dėsnius. Vartojimo ideologija daug labiau už meną lemia, ką jūs veikiate ir galvojate. Be abejo, norėčiau, kad skaitytumėte knygas, žiūrėtumėte filmus, lankytumėtės parodose, teatre arba operoje ir ilgainiui taptumėte geresniu žmogumi, bet tai tik graži svajonė.

O didieji kino kūriniai? Dažnai anotacijose arba recenzijose pabrėžiama, jog šis filmas visam laikui ką nors pakeis: požiūrį, supratimą, mąstymą...

Hm... Yra gerų ir blogų kritikų.

Kuo gerieji skiriasi nuo blogųjų?

Siaubingai blogų rašymo apie kiną pavyzdžių pilna mėgėjiškuose interneto puslapiuose. Ten tiesiog atpasakojamas siužetas, nurodoma įvykių seka. Manau, kritikui svarbu būti atviram, pamatyti ir suvokti, ką sako judantys vaizdai, o tuomet galima klausti, kodėl režisierius sukūrė šį filmą. Juk tai jo būdas išreikšti save, pasakyti ką nors, kam neužtenka vien žodžių ar piešinių. Bet jūs einate į kiną, žiūrite ir rašote tai, ką jaučiate ir galvojate.

Viename interviu teigėte, kad pasikliaujate savo emocijomis. Taisyklės ir tam tikri analizės modeliai, kuriuos galima būtų pritaikyti nagrinėjant filmą, lieka antrame plane?

Taip. Taisyklių mokoma universitetuose. Filmai pirmiausia veikia emocijas.

Ką manote apie kino kalbą, techninius filmo elementus? Juk montažas, šviesa, kameros rakursai formuoja mūsų suvokimą. Gal galima būtų palyginti su literatūra – nepažindami raidžių, negalime skaityti, tekstas tampa nebylus. Judantys vaizdai perteikia informaciją, tačiau neturint tam tikrų žinių ji lieka paviršutiniška, neperskaityta iki galo...

Tiesa. Tai jau kino kritikų užduotis – atverti gilesnes kūrinio prasmes. Be to, Italijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, turbūt ir Lietuvoje, kartą per metus organizuojama ilgoji muziejų naktis. Sumokėjus 10–15 eurų, per naktį galima pamatyti daugybę meno šedevrų, susipažinti su įvairiomis parodomis, paklausyti muzikos. Sekmadieniais įėjimas į muziejus nemokamas, tad juose apsilanko tūkstančiai žmonių. Nesvarbu, ar būtų eksponuojamas XIV–XIX amžiaus menas, ar modernaus meno pavyzdžiai. Žinoma, tai džiugina. Deja, nieko panašaus nėra kine. Kur galima pamatyti senus filmus? Parsisiųsti iš interneto nelegaliai? Taip, prisipažįstu – esu piratavimo gerbėjas. Vagiu filmus (žinoma, ne holivudinius, o klasikinius), kur tik galiu...

Nejaugi? Juk situacija Vokietijoje yra kita...

Vokietijoje piratavimas uždraustas. Tačiau Rusijoje – ne. Puikiai žinau, kur galima rasti senų gerų filmų. Juos žiūrėti būtina, jei norite suprasti ir perprasti kino kalbą. Neseniai viešėjau Ukrainoje, Odesoje. Ten yra didžiuliai link jūros besileidžiantys laiptai, įamžinti Sergejaus Eizenšteino filme „Šarvuotis „Potiomkinas“ (1925). Dabar ši atvira erdvė išnaudojama rodyti nebylius kino filmus. Juos įgarsina orkestras, vyksta įspūdingas renginys. Šįmet rodytas Fritzo Lango „Metropolis“ (1927) – restauruota trijų valandų versija, ją stebėjo penkiolika tūkstančių žmonių! Visi tie žmonės per tą ilgą vakarą neišsivaikščiojo. Žinote, ką supratau? Viskas, ką reikia žinoti apie kiną, yra tuose 3-iojo dešimtmečio filmuose. Jie daug labiau susiję su kino menu nei mūsų laikų „šedevrai“. Jeigu pavyksta nuolat žiūrėti filmus, sudarančius kino istoriją, automatiškai gilinate kino kalbos žinias. Jei apsiribojate tik televizijos programomis ar filmais, kurie patenka į pagrindinį televizijos tinklelį, tiesiog veltui gaištate laiką.

Čia kaip literatūros klasika ir vienadieniai skaitalai...

Visiškai taip. Gilią naktį, kai būnu pernelyg pavargęs dirbti ir pernelyg pavargęs, jog iškart užmigčiau, žiūriu kokio nors filmo ištraukas. Dažnai kartojasi filmai, kuriuos mačiau dešimt, dvidešimt, trisdešimt kartų. Galbūt pasirodys keista, bet vis atrandu naujų, anksčiau nepastebėtų dalykų. Esu įsitikinęs – neužtenka vien tik pažinti kino klasiką – verta ją peržiūrėti daugybę kartų. Pavyzdžiui, ne toks jau jaunas vokiečių režisierius Tomas Tykweris savo svaiginančios karjeros pradžioje dirbo kino mechaniku Berlyno kino teatruose ir kasdien žiūrėdavo po kelis filmus...

Kinematografo pradžioje užsimezgė ir esminė diskusija apie kino prigimtį, išnaudotas ir neišnaudotas galimybes. Teoretikai pasidalijo į dvi grupes: vieni teigė, kad kino atsiradimas ir tolesnė raida priklauso nuo tobulėjančių technologijų bei noro užfiksuoti judantį vaizdą. Kiti, tarp jų ir garsusis André Bazinas, nagrinėjo kino sąsajas su matoma realybe. Koks būtų Jūsų požiūris?

Nelengva atsakyti. Mano nuomone, techninė pusė nėra tokia svarbi, nors, kita vertus, negalima atskirti šių dviejų dalykų. Dokumentinių filmų režisierius Richardas Leacockas, vienas iš „Direct Cinema“ pionierių, 6-ajame dešimtmetyje naudojo tik gremėzdišką 35 mm kinokamerą. Žinoma, judėti su tokiu dideliu aparatu buvo sudėtinga. Taigi jis išrado nešiojamą 35 mm kino kamerą, kuri paveikė dokumentinio kino estetiką. Alfredas Hitchcockas taip pat eksperimentavo ir naudojo daug naujų techninių sprendimų, jie tapo jo filmų išeities tašku. Taigi jis tam tikra prasme išradinėjo kiną. Werneris Herzogas bei Wimas Wendersas dabar ėmė filmuoti 3D vaizdo kameromis... Be to, nepamirškime fakto, kad Andre Bazinas sunkiai sirgo. Paskutiniais gyvenimo metais jis negalėjo išeiti iš namų, tad skaitė knygas, pagal kurias buvo sukurti kino filmai. Pamažu jis perprato išskirtinai vizualinių mechanizmų veikimo principus, susijusius su kino estetika, o ne technika.

Kalbant apie atradimus kinematografe, susidaro įspūdis, kad jie baigėsi 7–9-ajame XX a. dešimtmečiais. Tada Europa išgyveno kino pakilimą: Lenkijoje susiformavo moralinio nerimo kinas, prieš tai iškilo Naujasis vokiečių kinas, prancūzų Naujoji banga. Pastaraisiais metais galima matyti tik įvairių žanrų, stilių postmodernistinį mišinį.

Kinas priklauso nuo visuomenės. Esu tuo įsitikinęs. Werneris Raineris Fassbinderis kartą norėjo surengti visų ankstyvųjų savo filmų peržiūrą, akcentuodamas, kad juose beveik chronologiškai atskleidžiamos vokiečių socialinio gyvenimo problemos, taip pat terorizmas, valstybės prievarta, rasinis nepakantumas. Jis buvo tarsi apsėstas vokiečių istorijos bei tapatybės klausimų, kuriuos ir kėlė savo darbuose. Fassbinderis, kaip ir kiti Naujojo vokiečių kino režisieriai Wimas Wendersas, Werneris Herzogas, Volkeris Schlöndorffas, Alexanderis Klüge, atsisakė senojo „tėtušių kino“, atsiribojo nuo tradicinių siužetų, bandydami sukurti kažką nauja. Tai nebuvo opozicija prieš meną apskritai, tik prieš „tėtušių“ kartą. Todėl jų manifestas prasidėjo žodžiais: „Mūsų protėvių kinas mirė.“ Toks pat judėjimas, kuris, pabrėžiu, labiau socialinis nei kinematografinis, anksčiau prasidėjo Prancūzijoje, vėliau – tuometinėje Čekoslovakijoje. 1982 m. Kinijoje pradėjo kurti Penktoji karta, 7-ojo dešimtmečio pabaigoje iškilo Lotynų Amerikos kinas, pasižymėjo Rusija, Japonija. Mūsų laikais protestai, nukreipti prieš esamą socialinę padėtį, išsikvėpė. Jie aktualūs nebent arabų šalyse. Gal ten kils naujų idėjų, susijusių su opoziciniais judėjimais. Vakarų Europoje pastarąjį dešimtmetį nebuvo jokių didesnių socialinio aktyvumo apraiškų. Be jų nėra kaitos, nėra atsinaujinimo, kaip gali atsirasti nauji filmai? Neįmanoma. Kino kritikui, manau, visuomet svarbu nagrinėti ir socialinį kontekstą. Juk Herzogas, Wendersas, Jeanas-Lucas Godard’as, François Truffaut ar čekų kinematografininkai rinkosi oponuoti senajam pasauliui ir vyresniosioms kartos, kurios dalyvavo Antrajame pasauliniame kare, o vėliau diegė rinkos ekonomiką... Kartu režisieriai ieškojo atsakymų – teminių ir grynai techninių, atsisakydami filmuoti paviljonuose, išeidami į gatves. Agnès Varda savo pirmuosius filmus taip pat sukūrė gatvėse.

„O tai jau kažkoks neorealizmas“...

Neorealizmas atsirado anksčiau, bet iš esmės, taip, jo stilius veikė daugelio autorių kūrybą. Jie ne itin žavėjosi klestinčiu „svajonių fabriku“, priešingai – stengėsi užčiuopti ir perteikti realybės dramas. Holivudas tiražavo iliuzijas, o naujai į kiną atėjusieji bandė išsivaduoti iš ideologinių pinklių, – juos domino realistiškas kinas, toks, kuris rodo jus ir jūsų problemas, gatvę ir visa, kas ten vyksta. Pirmieji Fassbinderio darbai buvo grynai socialiniai, nufilmuoti mažame Bavarijos kaimelyje...

Tačiau vėliau Fassbinderis pripažino, kad susitikimas su Douglasu Sirku, kūrusiu klasikines Holivudo melodramas, pakeitė jo požiūrį į šį žanrą.

Mudu su Fassbinderiu ketinome įrašyti ilgą, trijų dienų interviu su Douglasu Sirku. Planavome susitikti Šveicarijoje, ten jis turėjo atvykti – Sirko žmona jau buvo viską paruošusi, tačiau, likus beveik valandai kelio, ji paskambino ir pranešė, kad vyras sunkiai susirgo. Taip ir nepakalbėjome, nes Douglasas Sirkas netrukus mirė...

Nesinorėtų pernelyg nutolti nuo klausimo apie menines įtakas.

Žinote, pagrindiniu „jaunųjų“ motyvu išliko nuostata nedaryti „tėtušių“ kino. Kitas neišvengiamai užklumpantis klausimas: kaip tuomet išreikšti savo mintis? Fassbinderis ištisas dienas nagrinėdavo kitų režisierių filmus. Rodė juos „Antiteatro“ komunai, su kuria kartu dirbo. Namuose jis turėjo didžiulę filmų kolekciją. Luchino Visconti filmus jis peržiūrėjo gal dvidešimt kartų, nes norėjo išsiaiškinti, kaip Visconti naudojo apšvietimą. Neabejotina, kad vienas iš įkvėpimo šaltinių buvo pats kinematografas. Tačiau pirminis impulsas – ir Fassbinderio, ir Truffaut, ir Godard’o kūryboje, taip pat ir nepriklausomų Amerikos kino kūrėjų, tarp jų Jono Meko, – kilo iš aiškios pozicijos, nukreiptos prieš pagedusį pasaulį. Visi režisieriai buvo skirtingi, tad aišku, kad ieškojo savų kelių, skirtingų išraiškos būdų.

Kaip apibūdintumėte nacionalinio kinematografo ir Holivudo kino santykį?

Priklauso nuo konteksto. Jei nueisite į kino teatrą, kuriame iš tiesų yra 12 salių, ką žiūrėsite? Daugelis automatiškai apsisprendžia skirti pinigus ir laiką Holivudo kinui, na, galbūt išskyrus festivalius. Bet yra kažkas, ko nesuprantu. Pavyzdžiui, per „Scanoramą“ žiūrėjau naujų lietuviškų trumpo metražo filmų programą. Ji buvo rodoma didžiausioje, bene 700 vietų turinčioje kino salėje, kur neliko laisvų vietų. Iš kur toks susidomėjimas? Kitą dieną žiūrėjau latvių trumpo metražo filmus. Ta pati salė buvo tuščia. Kodėl?

Į lietuviškas filmų premjeras susirinko ir daugybė vietos kino atstovų, be to, manyčiau, egzistuoja savotiškas ne pačius geriausius laikus išgyvenančio nacionalinio kino alkis.

Galbūt. Bet turiu dar vieną paaiškinimą. Manau, kad žmonės turi teisę matyti savo pačių istorijas, kad ir kokios geros ar blogos jos būtų. Tuo galima pagrįsti nacionalinių televizijos serialų populiarumą. Kartais jie būna tiesiog siaubingi, tačiau rodo jūsų miestą arba kaimą, kalba gimtąja kalba, vadinasi, perteikia bendrą kultūrinį pagrindą, kurį žmonės nori matyti. Holivudas visuomet pasakoja kažkieno kito istorijas.

Tačiau jie naudoja atidirbtas ir patikrintas schemas, kurios puikiai atsiperka.

Žinoma. Jei pabandytume grubiai ir paprastai apibendrinti, Holivudo profesionalai nuolat išleidžia apyvarton gražiai įpakuotus produktus, nešančius pelną, o europiečiai kartais bando laužyti nusistovėjusius stereotipus.

Koks šiuo atveju yra kino kritiko vaidmuo?

Prancūzų režisierius François Truffaut kartą pasakė, jog siaubinga būti kritikuojamam to, kas nematė jokio Ernsto Lubitschiaus filmo. Kritikas privalo išmanyti daugiau už paprastą žiūrovą, žinoti kino kūrimo principus. Svarbu vertinti filmą ne kaip atsietą pavienį kūrinį, kur vaikinas sutinka merginą ir veiksmas prasideda, bet analizuoti jį tam tikrame kontekste, susijusiame su kino istorija, nacionaliniu kinematografu, autoriaus kūrybine biografija ir daugeliu kitų dalykų. Kita vertus, kai kurie kolegos teigia, kad kritika nyksta, įskaitant teatrą, literatūrą, dailę. Atsivertę laikraščius ar įsijungę televiziją pamatytumėte, kad skiriama nepaprastai daug dėmesio įvairioms pramogoms. Beveik nėra ar labai mažai vietos lieka rimtajam menui, taip pat ir kinui. Tačiau tokia visuomenės raida. Garsus Holivudo kino kritikas Rogeris Josephas Ebertas, apdovanotas už straipsnius Pulitzerio premija, kartą pasiskundė, kad jo laikraštis reikalauja tik paskalų. Kas su kuo, kur, kada, ką gėrė, kokius drabužius vilkėjo... Tik Kanų kino festivalio pabaigoje jam buvo leista parašyti trumpą tekstuką apie filmus. Problemos ir čia, ir Vokietijoje, ir Amerikoje panašios. Galbūt Lietuvoje jos pasireiškia aštriau.

Tiesa. Be to, būna situacijų, kai neišvengiamai kyla dilema: laikytis principų ar nusileisti? Jums pavyksta išvengti komercinio spaudimo?

Du atsakymai. Užaugau su Naujuoju vokiečių kinu, kuris suformavo mano kino supratimą. Iki šiol įkvepia jauni režisieriai, bandantys pasakyti apie savo gyvenimą, aplinką. Holivudo filmais domiuosi mažiausiai. Tačiau dabar esu „paimtas į nelaisvę“ – turiu rengti kasdienius radijo reportažus, nors norėčiau sėdėti ir rašyti knygas ar ilgus esė apie filmus, kino režisierius, kino istoriją. Tam reikia laiko, kitokio darbo ritmo. Negali rašyti priešokiais, tarp 10–12 valandos vakaro. Rimtesnių, didesnės apimties sumanymų kol kas negaliu įgyvendinti.

Ar tikslu būtų teigti, kad į kino profesionalų vietą dabar ateina karta, kuri paprasčiausiai nori kurti filmus?

Debiutantų darbus dažniausiai vertinu pozityviai. Tai juk pirmieji jų filmai, pareikalavę daug energijos, įtampos ir nemigo naktų. Bet kartais tenka apsaugoti pradedančiuosius kino režisierius nuo jų pačių, ypač jei jie mano kuriantys gerus filmus, o tu matai aiškų krytį, beviltiškas pastangas. Manau, kritiko pareiga – atvirai išsakyti nemalonią tiesą. Žinoma, režisieriai nemėgs, net nekęs jūsų už tai. Bet pasakyti vis tiek turite. Kita vertus, kino kūrybos mechanizmas tampa vis sudėtingesnis. Nebeužtenka vieno rėmėjo, kuris skirtų visus pinigus – prodiuseriams tenka bėgioti nuo vieno fondo prie kito, prašyti miesto, savivaldybių, televizijų, kitų šalių paramos. Tai suryja galybę laiko ir atsiranda papildomas spaudimas, susijęs su nerašyta nuostata, kad turi būti populiarus. Pagrindiniai finansuotojų klausimai yra tie patys: „Kodėl turiu duoti pinigų? Kaip man tai atsipirks?“ Režisieriams tenka įtraukti žvaigždes ir kurti primityvias „vaikinas sutiko merginą“ istorijas. Pastebėjau, kad anksčiau buvo drąsiau eksperimentuojama, pasitelkiama meninė fantazija. Mūsų dienomis į pirmą planą iškyla asmeninės istorijos, narpliojami vyrų ir moterų santykiai. Dar prisideda tas nelemtas televizijos poveikis. Kino kalba supaprastinama iki minimumo, nes istoriją tenka pasakoti visiems suprantamu būdu, įterpiant konkretų moralą ir, šiukštu, nesulaužyti egtezistuojančių tabu. Gaila, kad ir kine ima dominuoti komerciniai interesai.