Filmas – tai apmąstymas arba žvilgsnis į įvykį

Prabėgo metai po Maidano įvykių, dabar Ukraina, kaip suvereni valstybė, sprendžia dar sunkesnį klausimą. Jūsų filmas „Maidanas“ ir prasideda nacionaliniu Ukrainos himnu, kurį atlieka aikštėje stovintys žmonės. Antrąsyk himną giedančią minią regime prieš esminį filmo ir įvykių Maidane lūžį, t. y. kai taikus protestas virsta smurtiniu. Taigi filmas, akcentuodamas valstybinio himno svarbą, tampa savotišku valstybingumo steigimo liudijimu.

Kadangi filmas vadinasi „Maidanas“, kamera visą laiką yra aikštėje. Išsirinkau stebėjimo objektą ir iš šio objekto rėmų, be kelių išimčių, praktiškai neišėjau. Kodėl himnas? Aš juk nefilmuoju Maidano scenos, kur pasirodo politikai, oratoriai, muzikantai ir poetai. Filmuoju žmones, kurie žiūri į sceną. Iš scenos, kurioje stovi kamera, skamba himnas ir žmonės kartu dainuoja. Man tai vienas išraiškingiausių filmo kadrų. Žvelgdami į šiuos žmones suvokiate, kad šitų vyrų, moterų, jaunuolių, senukų nenupirksite. Tai neįmanoma. Tai jėga, kuri laikysis, tai sąmonė, kuri bunda būtent čia, tai gimstanti tauta. Man šis kadras labai galingas. Stengiuosi pradėti filmuoti kiekvieną filmą kadru ar epizodu, kuriuose yra filmo esmė ir tolimesnė plėtotė – lyg grūdas, iš kurio viskas išauga, kuris vėliau tampa filmu. Antrą kartą kartoju šį kadrą dėl dviejų priežasčių: reikėjo stiprių emocijų su stipriu kadru ir norėjau perskelti filmą į dvi dalis. Todėl man šie du kadrai – nelyginant dvi kolonos, ant kurių laikosi filmo struktūra.

Susidaro įspūdis, kad pavienis žmogus filmo kontekste nebėra toks svarbus, tarytum siektumėte užfiksuoti žmonių nuotaikas, siekius, veiksmus apskritai. Filme individas paradoksaliai įgauna vardą, taigi egzistenciją, tuomet, kai miršta, kai yra apraudamas. Kas šie žmonės, susirinkę į Maidaną?

Žiūrėdami į juos, suprasite, kas jie tokie. Kamera seka paskui jų kūnus. Girdime, ko jie nori, ko siekia. Kaip stengiasi tai įgyvendinti ir galiausiai, kai nebelieka nieko kito, tik kova, šie vaikinai, vyrai eina apsiginklavę pagaliais prieš kulkas, krenta, o jų vietoje stoja kiti. Tuomet užduodi sau paprastą klausimą: ar mano šalyje žmonės pasiruošę ginti orumą, laisvę taip, kaip tai daro jie? Kad žmonės kovos iki galo, man tapo aišku pirmąją dieną, kai atvažiavau į Maidaną. Supratau, kad žmonės iš čia niekur neis. Blogiausiu atveju jie čia žus. Bet daugiau negyvens kaip anksčiau ir nekentės pažeminimų. O štai kaip reaguos Lenkija, Vokietija, Latvija ar Lietuva – niekas to dar nežino. Kol kas nebuvo galimybių to patikrinti.

Jūs klausiate, ar žmonės bus pasiruošę imtis veiksmų, kai to prireiks, bet veikiausiai klausimą galima užduoti kitaip: ką daryčiau aš? Ir jei grįžtume prie filmo, ypač tos dalies, kur prasideda kova, man, kaip žiūrovui, nuolatos kyla ambivalentiški jausmai. Žinoma, iš moralinės pusės renkiesi besiginančiųjų pusę: taip pat ten stovėtum ir padavinėtum plytgalius, tačiau aš suprantu, kad esu ne dalyvis, o stebėtojas, taigi mano sąmonę veikia kitokie procesai, t. y. aš galiu vertinti situaciją laikydamasis distancijos. Destruktyvumo aspektas man trukdo identifikuotis ir su vienais, ir su kitais. Todėl sunku įsivaizduoti, ką aš daryčiau.

Taip, tai sunku įsivaizduoti, ir užduotis šlykšti. Kai atsidursite tokioje situacijoje, tada ir suprasite, ką daryti. Man irgi sunku įsivaizduoti, nes plytų dar niekas nemėtė, kai pats ten buvau ir filmavau. Įsivaizduoti, kad galiu ką nors sužeisti, taip pat sunku. Manau, kad bet koks smurtas – beprotybė, nes žmogus kovoja pats su savimi: kiekvienas yra kito pratęsimas. Tai ne šiaip graži filosofinė mintis, tai fizika, nes visus persmelkia tarpusavyje susiję laukai. Žmonės mano, kad jie yra vienas nuo kito fiziškai atskirti. Tačiau iš tiesų ką nors žudyti tolygu žudyti save patį, savo pratęsimą.

Gilles’is Deleuze’as rašė, kad modernusis politinis kinas ne atstovauja jau esantiems žmonėms ar jų grupėms, o kuria naujus. Esate teigęs, kad revoliucija turi įvykti žmogaus sąmonėje. Galbūt Jūsų filmas kaip tik ir pastebi naujos sąmonės atsiradimą?

Kinas turi tokią galimybę – abstrakčiai pristatyti labai konkrečias situacijas ir leisti žiūrovui jas išgyventi, kad jos daugiau nebepasikartotų mūsų gyvenime. Apskritai kultūra turi tokią apsauginę formą, funkciją – ji saugo nuo barbariškumo tą, kuris stengiasi save vadinti žmogumi. Taigi tai viena iš perspėjimo formų – išgyventi kokią nors katastrofą per filmą. Pajausti ją. Galbūt ką nors šis išgyvenimas apsuks, sustabdys ar perspės apie pasekmes.

Pokalbio pradžioje sakėte, kad Maidanas – tai visų pirma vieta. Man atrodo, kad Maidanas – tai ne tiek erdvė, kiek tam tikrą laiką – tris mėnesius – trunkantis įvykis. Ir kinas veikiausiai yra adekvačiausia priemonė jį išreikšti. Tačiau tai nėra taip paprasta, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Kaip Jūs nusprendėte, kur statyti kamerą, ką filmuoti, galiausiai kaip iš galybės medžiagos atrinkote reikalingus kadrus?

Viskas iš tiesų nėra sudėtinga. Pirmas klausimas, į kurį turėjau atsakyti, tai herojaus klausimas – ką aš stebiu. Įdomiausi man pasirodė žmonės. Norėjau aprėpti kuo daugiau žmonių. Jei jau nusprendžiau ten filmuoti, vadinasi, turėjau atrasti tokias vietas, kuriose galima būtų išvysti bent kelis veiksmo planus. Filmavau šias vietas ilgai trunkančiu bendru planu. Norėjau perteikti laiko pojūtį, monotonišką įvykių eigą – juk laukimas, kai nieko ypatingo nevyksta, ten truko valandų valandas, dienų dienas. Norėjau perkelti žiūrovą į tenykštę atmosferą, suteikti jam galimybę pasijusti dalyviu. Kita priežastis, kodėl filmavau ilgai trunkančius planus, yra ta, kad didžiulė propagandinės medžiagos ir siužetų apie Maidaną dalis yra sukapoti į trumpus kadrus, teigiančius, kad ten susirinkę fašistai, visiška katastrofa ir siaubas. Norėjau pristatyti Maidaną pasitelkęs kuo mažiau montažo. Tam, kad žiūrovas bent jau užduotų sau klausimus ir pamatytų ten stovinčiuosius: bobutes „fašistes“ ir pan. Norėjosi pasipriešinti propagandiniam Maidano vaizdavimui ir pateikti kitokį žvilgsnį.

Didžioji filmo dalis nufilmuota statiška kamera. Vos keliose filmo vietose ji ima judėti, tai subjektyvus žvilgsnis, kuris, žinant Maidano kontekstą, taip pat yra ir pažeidžiamo kūno žvilgsnis. Kai prasideda chaosas, kamera viską stebi iš viršaus: viena vertus, dėl saugumo situacijos ir noro kuo daugiau aprėpti, antra vertus, tarsi ji imtų atstovauti dieviškajam žvilgsniui. Koks ryšys tarp šių skirtingų kameros pozicijų?

Įdomu. Kai kūriau filmą, apie šias pozicijas tiek negalvojau, nes filme naudojausi ta medžiaga, kurią turėjau, kuri man buvo duota. Absoliučios laisvės rinktis kameros pozicijas nebuvo. Pirmąsyk kamera pajudėjo netikėtai, neapmąsčius to iš anksto. Nes šalia operatoriaus Serhijaus Stecenkos sprogo dujinė granata. Jis pagriebė kamerą ir metėsi į šalį. Tuomet pastatė kamerą, sufokusavo vaizdą ir filmavo toliau. Nusprendžiau tai palikti, nes šis epizodas sutampa su tais jausmais, kuriuos išgyveni tomis įtampos minutėmis. Tą akimirką, mano manymu, objektyvus žvilgsnis iš tiesų tampa subjektyviu. Tai ne isterija, bet jau arti. Kitą sykį kamera ima judėti, kai milicija atakuoja žmones.

2013 m. vasarą Stambulo Taksimo aikštėje vykusius protestus, kaip ir Maidano, galėjai žiūrėti internete 24 valandas per parą. Vaizdo fiksavimo technologija tampa labai svarbi tokių žmonių sambūrių dalis. Ar keičiasi kino prigimtis ir koks skirtumas tarp filmo kino teatre ir tiesioginio vaizdo iš konflikto zonos?

Galiu, pavyzdžiui, pasiūlyti tokį eksperimentą: dvi valandas žiūrėkite stebėjimo kameros fiksuojamus vaizdus, bet kino teatre. Lyg tai būtų filmas. Pasakytumėte – tai ne kinas, o stebėjimo kamera. Kinas siūlo ne tik tam tikrų įvykių vaizdinį, bet pirmiausia – jų refleksiją, kur yra svarbu, kas vyksta, kaip tai pavaizduota, kaip vystosi siužetas. Tai jau žvilgsnis. Kaip stovi kamera, kaip išdėstyti garso akcentai, galų gale – koks finalas. Tai ir yra filmas. Filmas – tai apmąstymas arba žvilgsnis į įvykį. O stebėjimo kamera tėra technologinis faktas. Beje, tai ir atsakymas į klausimą, koks skirtumas tarp kino ir televizijos. Televizija – tai priemonė ir būdas perduoti vaizdą. Filmas – tai autoriaus žvilgsnis ir mintis.

Vadinasi, reikalingas žmogus, autorius?

O kaipgi. Kitaip nebūna. Autorius siūlo savo matymą ir idėją, o jūs, kaip žiūrovas, imate mąstyti apie šį filmą. Ir jūsų filmo suvokimas ir interpretacija nebūtinai turi sutapti su autoriaus idėja. Tokia yra kino fenomeno esmė.

Kokio žiūrovo tikitės, kam skirtas filmas?

Jokio. Tiesiog norėjau parodyti, ką sukūriau... Kodėl kuriame filmus? Nes ieškome bendraminčių. Sunku suprasti, kiek žmonių mąsto ne taip, kaip jūs, bet panašiai, apie tai, kas vyksta pasaulyje. Todėl darote filmus, rodote juos. Ir galbūt 1 ar 2 procentai atsilieps...

Bet kai montuojate, kai mąstote apie savo filmą, ar galvojate apie būsimą žiūrovą?

Ne, niekada. Galvoju tik apie tai, kiek šis filmas patinka man. Kiek mano vidus atsiliepia į tai, kas vyksta filme. Kai montuoju filmus, tikrinu juos fiziologiškai. Kur yra montažinė sandūra, kur emocija yra pasiekiama, o kur ne. Vienas mecenatas, kolekcionierius ir pirklys kolekcionavo prancūzų tapybą. Gyveno Maskvoje, jo pavardė Ščiukinas. Jis nebuvo tapybos specialistas, bet surinko didelę impresionistų kolekciją, kuri dabar eksponuojama Puškino muziejuje. Kaip jis tai darė? Jis pirko viską, beveik viską. Tada pakabindavo skirtingų autorių drobes savo kambariuose ir praeidavo pro jas nesustodamas. Tas drobes, kurios ir po kurio laiko patraukdavo jo dėmesį, pasilikdavo. Kodėl tai artima montažui? Norėdamas išsirinkti kadrą, turi jį 100 kartų peržiūrėti. Kai visiškai išsekęs supranti, kad tai vis dar įdomu, tuomet jį ir palieki. Kai aš montuoju, – montuoju kartu su Danieliumi Kokanauskiu, – jau būnu pasiruošęs: apmąstęs struktūrą, kartais pats ką nors sumontavęs. Žiūrime kartu ir aš dar atskirai žiūriu medžiagą daug kartų. Tam, kad suprasčiau, nes pirmą kartą gali nematyti to, kas vėliau patrauks tavo dėmesį. Juk mūsų dėmesys labai išblaškytas. Jį reikia fokusuoti. Todėl būtina kurį laiką – man reikia savaitės – apsivalyti nuo visų emocijų, tapti nuliu, švariu lapu. Tam padeda įvairios technikos. Pavyzdžiui, važiuojant ilgą, 1000 km kelią, puikiausiai galima nuo visko apsivalyti. Reikia koncentruoti dėmesį, o vaizdai visąlaik mirga akyse. Įdomus dalykas.

Bet visai kitokia prieiga, kai dirbate su vaidybiniu kinu?

Ne. Visiškai tas pats. Vienintelis skirtumas tarp šių dviejų kino rūšių yra etika. Juk nefilmuosi dokumentiniame kine sušaudymų ar savižudybių. Be to, dokumentiniame kine iš anksto nežinai, kas nutiks. Būtent tai ir yra vertinga. Vaidybiniame kine dažniausiai viską žinai. O čia turi reikalą su nežinomybe. Tuo ir įdomu. Kito skirtumo nėra. Kiek kadras turi pilnumo, energijos, kiek jis prikausto jūsų dėmesį, kas apskritai yra tame kadre – tai meniniai aspektai, kuriuos diktuoja kadro rėmelis.