Autoriaus situacija ir atmintis, kurios nėra archyve

Šiuolaikinėje kino teorijoje nuoroda į autoriaus situaciją ar jo nuomonę nebėra laikoma rimtu argumentu analizuojant kino kūrinį. Paminėjus filmo autorių ar pacitavus jo žodžius, dažnai išgirstama, kad jau nuo 1967-ųjų, kai buvo išspausdintas garsusis Roland’o Barthes’o esė „Autoriaus mirtis“, nuoroda į autoriaus poziciją yra naivumo požymis. Lingvistiniai, semiotiniai bei ideologiniai kino analizės būdai struktūralistinėje ir postruktūralistinėje kino teorijose lėmė autorinių kino studijų, kurios esą yra nutolusios nuo modernaus ir postmodernaus pasaulio aktualijų, saulėlydį.

Nepaisant šios situacijos, mano galva, vis dar įmanomas kitoks požiūris į kino autorių. Jis matomas prancūzų filosofo Gilles’io Deleuze’o darbuose, kai autoriui paliekama galimybė gyventi, bet nesuteikiamas stabilus ar nekintamas identitetas. Deleuze’o kino filosofijoje autorius keičiasi kurdamas savo kūrinį, todėl ir autorius, ir kūrinys suprantami kaip esantys kaitos būsenos, kuri fiksuojama kino kamera. Tad Deleuze’o filosofijoje autoriaus ir kino kūrinio materialus (autorius kuria pasitelkdamas fizinę substanciją, kine – kamerą) ryšis nėra paneigiamas, bet nėra stabiliai apibrėžtas. Kitaip tariant, besikeičiantis autorius nėra suprantamas kaip suvokimo pagrindas, kuriuo galėtume išsamiai paaiškinti kūrinį, tačiau pripažįstama, kad kūrinys be autoriaus egzistuoti negali. Deleuze’as rašo, kad autorius kuria tam tikru laiku, vedinas savo minčių ir jausmų, bet jo kūrinys žiūrovui sukelia mintis ir jausmus, netapačius tiems, kuriuos kurdamas jautė ir suvokė autorius.

Būtent šis skirtumas tarp kūrinio ir autoriaus bei kūrinio ir žiūrovo ryšių leidžia transformuoti kino žiūrovus, sugrąžinant laiko ryšius iš praeities, peržengiančius subjektyvios žiūrovų kasdienybės ribas. Mano manymu, atviro pobūdžio autoriaus ir kūrinio bei kūrinio ir žiūrovo santykį šiuolaikiniame kine puikiai iliustruoja iš Izraelio miesto Jafos kilusio palestiniečių režisieriaus Kamalo Aljafario filmai. Aljafario kūrinius lemia politiniai ir socialiniai autoriaus išgyvenimai, bet žiūrovui problemos nėra pateikiamos iliustratyviai (kad ir sekant dokumentinio kino konvencijomis), greičiau atvirkščiai: kino vaizdiniai Aljafario filmuose atviri ir leidžia kiekvienam juos išgyventi savaip.

Tarp vaidybinio, dokumentinio ir eksperimentinio kino balansuojantys Aljafario filmai svarsto atminties manipuliacijų fenomeną ir jo įtaką kasdienei Izraelio teritorijoje gyvenančių palestiniečių bendruomenių situacijai. Aljafario kūryboje kinas tampa galimybe pažvelgti į praeitį, matant ją dabarties kontekstuose, balansuojant tarp didžiosios ir vietinės istorijų. Rodydami kasdienę buitį Aljafario filmai nesiima tiesioginės socialinės ar politinės kritikos. Tačiau pasitelkus eksperimentinę estetiką, poezijos ir humoro prieskonį, jie perteikia palestiniečių gyvenimo dabartiniame Izraelyje paradoksus. Kinematografiniu atminties principu sukurtas filmas „Stogas“ (2006) gali būti pavadintas režisieriaus šeimos, gyvenančios Ramloje ir Jafoje, portretu. Pavadinimas primena režisieriaus šeimos namą, į kurį buvo įsikelta 1948 m., bet jo statyba taip ir liko nebaigta, stogas – neuždėtas. Filme kuriamas šeimos portretas nuolat kinta. Apleistais kambariais lėtai judanti kamera ilgais planais atveria slaptas atminties erdves, pasitelkus kiną nusidriekiančias į ateitį. Lėtas filmo ritmas perteikia kitokio gyvenimo laukimo būseną, kuri tapo Izraelyje gyvenančių palestiniečių kasdienybės dalimi. Kasdienybės magija atsiskleidžia filmuojant Aljafario šeimos narius. Viename interviu režisierius yra užsiminęs, kad jo šeimos nariai yra nepamainomi aktoriai, nes tik jie priešais kamerą išlieka savimi, nelyginant Robert’o Bressono filmų „modeliai“, kurie buvo verčiami pamiršti, kad vaidina.

Vienas įdomiausių tokio Aljafario darbo su šeimos nariais pavyzdžių yra naujausias jo filmas „Atminties uostas“ (2009). Jis nufilmuotas viename seniausių pasaulio miestų Jafoje, kuris, įkūrus Izraelio valstybę, tapo Tel Avivo dalimi. Filme pasakojama istorija yra asmeniška ir kartu universali. Režisieriaus mamos šeima sužino, jog gali prarasti namus, kuriuose gyvena jau kelis dešimtmečius, jei nepateiks oficialių dokumentų. Advokatas praneša, kad patvirtinantys dokumentai neegzistuoja, tad lieka tik laukti, kas nutiks. Problemos sprendimas neakcentuojamas tiesiai, siekiant įprasto dramatinio kino efekto, greičiau atvirkščiai – baimė ir nerimas iki aukščiausio taško filme išauginami atveriant kasdienio gyvenimo detalėse juntamą įtampą. Sodri laukimo būsena persmelkia ne tik kiekvieno veikėjo judesį, gestą ar ištartą žodį, bet ir jų gyvenamą aplinką. Apleisto Jafos rajono vaizdinys iliustruoja seniausio pasaulio miesto dabartį. Tušti ir apgriuvę pastatai, tarp kurių vingiuoja kasdienis režisieriaus šeimos kelias, gali būti interpretuojami kaip dabartinės Izraelio politinės situacijos pasekmė. Aljafari yra sakęs, kad nykstantys praeities miesto ženklai yra tarsi jo vaikystės liudininkai. Todėl užfiksuoti juos ir paversti estetiniu dokumentu yra jo – kino kūrėjo – misija: „Santykis tarp personažų ir filmavimo vietos tampa vienu svarbiausių mano filmų akcentų. Tai objektyvu ir labai asmeniška, nes šie filmai yra apie mano vaikystės vietas ir apie tai, kaip laikas mane nuo jų atskyrė. Žinau, kad daugelio pastatų greitai nebeliks, tad noriu juos išsaugoti bent savo filmuose.“

Nepaisant humanistiško kameros žvilgsnio į režisieriaus šeimos narius bei vaikystės miestą, Aljafario filmai neleidžia visiškai susitapatinti su personažais, nes, pavyzdžiui, į „Atminties miestą“ satyriškai įpinamos archyvinės vaizdajuostės fragmentai iš palestiniečių kasdien televizijos ekrane matomų Chucko Norriso stiliaus amerikiečių kovinio filmo bei Izraelyje populiaraus muzikinio klipo. Nors abu jie buvo filmuoti Jafoje, palestiniečiams juose vietos neliko. Nestokodamas subtilaus humoro, režisierius šią situaciją interpretuoja permontuodamas archyvinę medžiagą – Jafos miestu vaikščiojančio Izraelio vokalisto vaizdinį keičia savo tėvo vaizdiniu.

Aljafario filmuose permontuota archyvinė medžiaga kuria naują praeitį, kuri nėra sufabrikuota: atminties rekontekstualizacija filmui suteikia kūrybinį bei kritišką požiūrį į oficialią istoriją. Kinas režisieriui tampa medija, galinčia priminti tai, kas oficialiai neegzistuoja. Tad Jafos palestiniečių sugrąžinimas į didįjį ekraną gali būti laikomas politiniu veiksmu, iškeliančiu kiną virš ideologijos. Tik estetinis formos atvirumas ir humoras apsaugo šį veiksmą nuo didaktikos. Todėl interpretacijai atvirų reikšminių klodų kupinus Aljafario filmų siužetus atskleisti beveik neįmanoma. „Sight & Sound“ žurnalo kritikas rašė, kad tai kūriniai, kuriuos geriau žiūrėti, užuot apie juos rašius. Mano manymu, Aljafario filmai liudija autoriaus, kuris nėra ištrintas iš lingvistinės kino interpretacijos rėmų ar įkalintas psichoanalitinėje, buvimo kine svarbą.