Ženklai kine ir anapus kino
Kinas, pasak Gilles’io Deleuze’o, nepriartina mūsų prie daiktų. Tai reiškia, kad kinas nesiekia tiesiog atspindėti anapus jo esančios realybės, jis ją transformuoja, kuria ir įprasmina. Kaip ir bet kurių kitų menų, kinematografo tikslas – ne atvaizduoti vieną ar kitą objektą, bet paversti jį reikšmės nešėju. Kine svarbu ne tik kas vaizduojama, bet ir kaip tai daroma. Vadinasi, kadre reikšmingas ne tik rodomas objektas, bet ir būdas, kaip jis parodytas. Panašiai nuo esmės prie efekto eina ir šiuolaikinis mąstymas, kur klausimas apie pasaulio ir daiktų prigimtį „kas tai yra?“ pakeičiamas „kaip tai veikia?“. Kaip ir žodinė, vaizdinė reprezentacija turi savo kalbą, kodų ir konvencijų tinklą, suteikiantį prasmę tam, ką mato žiūrovai. Mus pasiekiantys vaizdiniai yra užšifruoti, pateikiami kaip jau prasmingi. Viena iš filmo analizės užduočių yra rasti, kaip tai padaroma ir konkrečiame filme, ir apskritai kine.
Kultūros studijų teoretikai tvirtina, kad kalba – pagrindinis mechanizmas, kuriuo kultūra produkuoja ir reprodukuoja socialines prasmes. Kalbos apibrėžimas šioje tradicijoje nutolo nuo įprasto žodinės ar rašytinės kalbos suvokimo. Semiotikui Roland’ui Barthes’ui „kalba“ apima visas ženklų sistemas, iš kurių galime atrinkti ir derinti elementus, jei norime bendrauti. Net šukuosena ar drabužiai gali būti suprantami kaip „kalba“: keisdami mados stilius, galime pakeisti tai, ką apie mus ir mūsų vietą kultūroje „byloja“ mūsų drabužiai ir plaukai.
„Tik pažiūrėk į mano plaukus! Žinai, juk aš tvarkiau juos ilgai... o jis sugadino. Jis sugadino mano šukuoseną!“ – sako Johno Travoltos vaidinamas kultinio jaunimo filmo „Šeštadienio nakties karštinė“ („Saturday Night Fever“, 1977, rež. John Badham) herojus Tonis Manero. Kruopščiai fenu išsidžiovinęs plaukus ir pasirengęs praleisti vakarą didžiausios Bruklino diskotekos šokių aikštelėje. Apsigaubęs lovatiese, kad apsaugotų ką tik išlygintus marškinius nuo spagečių padažo, Tonis pietauja kartu su šeima. Kyla ginčas, ir jo tėvas riebaluota ranka užvožia vaikinui per galvą. Tonio balse girdisi pasipiktinimas, nuoskauda ir net siaubas: „Jis sugadino mano šukuoseną!“
Su meile puoselėjama šukuosena yra Tonio įvaizdžio dalis. Tai jo vardas, vėliava, simbolis. Pamatę Tonio Manero plaukus, mes jau žinome, kas yra Tonis Manero. „Lėkštesnį objektą už plaukus vargu ar galima rasti, tačiau vargu ar rasime ką nors kupinesnį reikšmės, – rašo žurnalistas Dylanas Jonesas. – Kaip ir drabužiai, kuriuos dėvime, šukuosenos gali pasakyti apie mus daug daugiau, nei norėtume tikėti. Prarastoji, sumišusi karta ir kartos, neturėjusios jokio pavadinimo, nešiojo šukuosenas, žyminčias jų klasę, įsitikinimus ir kultūrą. Šukuosenos atspindi mūsų gyvenamą laiką.“
Rinkdamiesi drabužius ir plaukų kirpimą, renkamės ir reikšmes, kurias kultūra jiems priskiria. Galima sakyti, kad tokių ženklų reikšmingumą lemia tai, kas yra anapus jų pačių, t. y. žodis reikšmingas, nes nurodo tam tikrą daiktą, pinigai – vertę, žemėlapis – vietą, Tonio šukuosena – jaunimo subkultūrą ar gyvenimo būdą.
Filmuose ženklu gali tapti ne tik pavaizduoti daiktai, bet ir aktoriaus, tarkime, to paties Johno Travoltos, veidas. „Travoltiškumas“ kaip ženklas, pasak kultūros teoretiko Graeme’o Turnerio, tai „reikšmės, suteikiamos Johnui Travoltai ir konkrečiame filme, ir anapus jo“. Suvaidinęs neprilygstamą disko šokėją „Šeštadienio nakties karštinėje“, po metų Travolta įtvirtino save kaip kino ženklą muzikinėje juostoje „Briliantinas“ („Grease“, 1978, rež. Randal Kleiser). Filmo pavadinimas – nuoroda į stilingai šukuosenai būtiną elementą. Čia Travolta virto Daniu Zuko – rokenrolo stiliaus „blogiuku“, kitaip tariant, „griseriu“. Po šių vaidmenų (nors, galima sakyti, abiejuose filmuose Travolta vaidino tą patį) gerokai ne kaip aktorius, bet kaip ženklas primirštas Travolta buvo reanimuotas ir grįžo į masinę kultūrą filme „Bulvarinis skaitalas” (1994), kuriame ir vėl šoko. Tiesa, čia Travolta vaidino anaiptol ne šokėją, o gangsterį Vincentą, tačiau trumpą jo ir Mijos (Uma Thurman) šokį galima drąsiai vadinti viena emociškai ir vizualiai stipriausių filmo scenų, tapusių ne tik filmo, bet ir Travoltos vizitine kortele. Nors režisierius Quentinas Tarantino tvirtino šios scenos nerašęs specialiai Travoltai, prisipažino: „Kai jis buvo pasirinktas, pamaniau: „Nuostabu. Pamatysime Johną šokantį. Turėsime visa, kas geriausia.“
Paversdamas vaizdinius ženklais, kinas pripildo pasaulį reikšmių. Tačiau kine ženklai gali turėti visai kitokią reikšmę nei kasdienybėje, tai – menininko pasirinkimo, jo fantazijos rezultatas. Todėl kinematografo ir tikrovės santykiai yra abipusiai ir labai dinamiški. Kinas siekia panašumo su tikrove, jis nuolat apeliuoja į žiūrovo „realybės jausmą“. Būtent todėl, suprasdami vaizduojamų įvykių sąlygiškumą, emociškai reaguojame į juos kaip į tikrus. Tačiau kino ir tikrovės panašumas, pasak rusų semiotiko Jurijaus Lotmano, yra apgaulingas – „kitas apsimeta tuo pačiu, panašiai kaip svetimos kalbos žodžiai, savo skambesiu primenantys gimtąją kalbą. Todėl susidaro supratimo įspūdis, nors tikro supratimo nėra.“ Supratę kino kalbą pamatysime, kad tai nėra aklas tikrovės kopijavimas. Filmai daro poveikį žiūrovams, kitaip sakant, generuoja naujus tikrovės procesus arba tiesiog ją keičia.
Kino kalbos ypatumai
Filmas nėra vientisa ženklų sistema kaip rašytinė kalba. Ši turi gramatiką, kuri apibrėžia žodžių pasirinkimą ir jų jungimą į sakinius, o kine tokių griežtų taisyklių nėra. Vis dėlto per kinematografo istoriją naratyvinis kinas išrutuliojo sau būdingas reikšmės kūrimo sistemas.
Kino ženklų reikšmė turi dvejopą pobūdį. Viena vertus, vaizdiniai atkuria tam tikrus realaus pasaulio objektus. Tačiau apšvietimas, montažas, kadrų planų ir ritmo kaita gali suteikti vaizduojamiems objektams papildomą – simbolinę, metaforišką – reikšmę. Pavyzdžiui, vėlyvaisiais nebyliojo kino metais būtent stambus planas buvo pagrindinė išraiškos priemonė. Viena vertus, jis nurodo stiprias emocijas. Kita vertus, stambus planas taip pat yra geriausias būdas atplėšti kino ženklą nuo jo tiesioginės reikšmės ir paversti jį bendresnės reikšmės ženklu, t. y. metafora. Dar XX a. pradžioje kino teoretikas ir kūrėjas Jeanas Epsteinas rašė: „Stambus revolverio planas – tai jau daugiau nebe revolveris, tai revolveris – personažas, tiksliau, trauka nusikaltimui arba atgaila, nuosmukis, savižudybė.“ Ir nors, pasak Epsteino, tik kameros objektyvas pajėgia atskleisti vidinę daiktų esmę, pagrindinis kinematografe yra žmogus. Žmogaus vaizdinys kino erdvėje tampa sudėtingų kultūrinių ženklų pasauliu, kuriame aptinkame skirtingoms kultūroms būdingą žmogaus kūno dalių simbolizmą (akių, veido, burnos, rankų ir t. t. simbolika). Geriausiai stambaus plano prigimtį ir esmę nusako šiuolaikinis mąstytojas Gilles’is Deleuze’as: „Stambių veido planų nebūna. Tiksliau tariant, stambus planas ir yra veidas.“
Lotmanas nurodo, kad kinui būdingas ir pakartojimas: „To paties dalyko kartojimas ekrane kuria tam tikrą ritmą ir šitaip daikto ženklas ima tolti nuo vaizduojamojo reiškinio. Natūrali daikto forma pasižymi tokiomis savybėmis kaip „uždarumas ar atvirumas“ arba „šviesa ar tamsa“, o pakartojimas prislopina tiesioginę daikto reikšmę ir pabrėžia loginius ar asociatyvius nukrypimus“. Pasak mokslininko, pasikartojimai kine įgyja „veido išraišką“, kuri gali tapti reikšmingesne už patį daiktą. Šitaip atskleidžiamas vidinis daiktų pasaulis.
Nebyliuose filmuose įprasta, kad romantiškos, įsimylėjėlius vaizduojančios scenos pabaigoje vaizdas pamažu blanksta ir nutolsta – šitaip ne tik imituojamas drovumas, kai žiūrovai nusuka akis, bet kartu žymimas ir veiksmo tęstinumas. Muzikos panaudojimas siekiant pabrėžti emocijas taip pat sutartinis, nes nėra jokios realios priežasties, kodėl orkestras turėtų užgroti crescendo, romantiškai apsikabinus herojams. Sulėtintas judesys dažnai naudojamas siekiant estetizuoti vaizduojamus objektus ir įteigti žiūrovui jų svarbumą. Sulėtintos meilės scenos atrodo gražiai ir kartu erotiškai. Kita vertus, sulėtintos mirties scenos (ypač populiarios 7-ojo dešimtmečio pabaigoje ir 8-ojo dešimtmečio pradžioje), kaip teigia Turneris, tikslas yra „ne tik suteikti mirčiai romantiškumo aureolę, bet ir mitologizuoti šias mirtis – pridėti joms reikšmingumo ir galios“.
Vaizdiniai įpareigoja mus kultūriškai: kameros rakursas, objektų išdėstymas kadre, apšvietimas ir pasirinkta spalvų gama, vaizdo ir garso derinimas kuria socialinę vaizdinio reikšmę. Būtina žinoti kino kalbos ypatumus, norint suprasti, ką savo ženklais mums nori pasakyti vienas ar kitas filmas. Apskritai taip suprasime kino reikšmę – reikšmę, išreikštą kinematografinėmis priemonėmis ir todėl būdingą tik kinui.
Kinas kaip socialinė praktika: naratyvas, žanrai ir kultūra
Atidus skaitytojas šioje vietoje gali paprieštarauti. Juk akivaizdu, kad kinas kalba ne tik vaizdais. Net nebyliojo kino metais titruose buvo rašomi dialogai bei siužeto detalės. Filmai, kaip ir pasakos, legendos, mitai, baladės, apsakymai ar romanai, yra naratyvai, t. y. pasakoja istorijas. Socialinė pasakojimo reikšmė kuriama diskurso lygmeniu – t. y. būdais, kuriais papasakojama, pristatoma istorija. Pasak rusų struktūralisto Vladimiro Propo, pasakos struktūra yra universali – egzistuoja 31 pagrindinis pasakos motyvas. Juos galima suskirstyti į veiksmo sekas: pasiruošimas, komplikacijos, kova, sugrįžimas, ir septynias veiksmo funkcijas, kurias atlieka pasakų herojai (piktadarys, dovanotojas, padėjėjas, princesė, pasiuntinys, herojus, netikras herojus). Propas teigė, kad visos papasakotos istorijos būtinai bus sudarytos iš šių elementų ir tik iš jų. Kitaip sakant, žodinė kūryba visada yra variantiška, todėl kiekviena papasakota istorija tėra variacija pagrindine tema. Skirtingos kultūros kuria ne skirtingus pasakojimus, bet skirtingus to paties pasakojimo variantus. Kaip tai daroma kine?
Skirtinguose regionuose, net Vakarų kultūroje – Europoje ir JAV – dažnai rodomos skirtingos trukmės to paties filmo versijos. Pirmiausia tai susiję su amžiaus kategorija – JAV labai griežtos taisyklės, todėl filmui gauti palankiausią G kategoriją (General Audiences, nespecializuota auditorija) čia sunkiau nei Europoje. Scenos, kurios filmui nėra svarbios ar, atvirkščiai, kuria kraujo, smurto ar sekso perteklių, yra pašalinamos. Šitaip filmo kuriama reikšmė daugiau ar mažiau kinta. Prancūzų režisieriaus Patrice’o Chéreau filmas „Karalienė Margo“ (1994) JAV kino teatruose buvo rodomas iškirpus kelias smurto minutes bei pridėjus vieną romantišką epizodą, kurio nebuvo originalioje, Europoje rodomoje filmo versijoje. Amerikiečiai susitelkė į meilės istoriją, europiečiams aktualiau buvo pamatyti platesnį kontekstą – kruvinus Šv. Baltramiejaus nakties įvykius, religinių karų apogėjų pasiekusią Prancūziją, intrigas dėl valdžios, draskančias ne tik šalį, bet ir karališkąją šeimą. Skirtingą filmo traktuotę bene geriausiai atspindi Europoje ir Amerikoje jį pristatantys DVD viršeliai bei plakatai. Europietiškame variante matome Margo suvaidinusią aktorę Isabelle Adjani balta krauju permirkusia suknele, labiau primenančia mėsininko prijuostę nei vestuvių simbolį, ji stovi tamsiai raudoname fone, rankomis užsidengusi veidą ir gniauždama nevilties klyksmą. Ši paklaikusi figūra – siaubo, apėmusio ne tik tų laikų Prancūziją, bet ir visą Europą, ženklas. Plačiau paėmus, tai labai išraiškinga naikinimo jėgos, aistros, kurią filme įvairiai perteikia personažai ir įvykiai, vizualizacija. Atsitiktinai ar ne, bet karalienė Margo nurodo į kitą „karalienę“ – Briano De Palmos „Kerę“ (1976). Tai – siaubo filmo ikona. Plakate galima įžvelgti aliuziją į lemiamą De Palmos filmo sceną, kai išlaisvinamos destruktyvios jėgos, o tyli ir nuolanki Kerė virsta nekontroliuojama naikinančia galia. Ką tik išleistuvių karaliene karūnuota Kerė sąmoningai pažeminama visos mokyklos akivaizdoje – nuo galvos iki kojų apipilama kiaulės krauju. Margo vaizdinys ir ženklai dubliuojasi su Kerės: grakštus siluetas, ilgi plaukai, krauju permirkusi balta suknelė, paklaikęs žvilgsnis, rankos gestas. Pasak kino filosofo Eyelo Peretzo, toks vaizdinys į žiūrovo sąmonę „transliuoja“ maldavimą: „Padėkite man, nes aš kraujuoju!“, susijusį su nuojauta, kad jame užkoduota neviltis ir siaubas linkę plėstis ir daugintis. Nes „kraujavimas nėra paprastas fizinis įvykis, bet kalbos ir prasmės įvykis“.
Tačiau amerikietiškame DVD variante ženklai keičiasi. Čia pabrėžiamas politiškai, todėl ir morališkai neteisėtas katalikės Margo ir hugenoto La Molio romanas, dėl to viršelyje užfiksuota romantiška akimirka – raudona marška apsigaubę vienas į kitą žvelgia įsimylėjėliai, akivaizdžiai esantys anapus kraupių aplink juos vykstančių įvykių (ši scena buvo palikta specialiai amerikiečiams, Europos žiūrovai jos net nematė). Kaip užuomina apie įvykius lieka tik raudona Margo ir jos meilužį gaubiančios marškos spalva, bet ir ją galime interpretuoti kaip meilės, o ne neapykantos simbolį, katalikę ir hugenotą jungiantį ženklą. Kruvinų konfliktų erdvė nutolsta, tampa meilės istorijos fonu. Ne tik Margo ir La Molį, bet beveik visus filmo personažus sieja neteisėti, pusiau arba visiškai slapti meilės santykiai. Šitaip pateikta XVI a. Prancūzijos karaliaus rūmų tikrovė įgauna pikantiškumo, patvirtina įsigalėjusį stereotipą apie prancūzus.
Skirtingi pasakojimai, skirtingi kontekstai?
Žinoma, nei kelios iškirptos ar pridėtos minutės, nei skirtingi filmą reklamuojantys plakatai negali visiškai pakeisti pasakojimo reikšmių lauko. Tačiau šitaip manipuliuojama žiūrovo, einančio į kino teatrą ar perkančio DVD, lūkesčiais. Bet kodėl šie lūkesčiai skiriasi? Kas lemia, kad dviejuose Europos ir JAV auditorijoms skirtuose plakatuose nepanašūs to paties filmo ženklai? Pasak Turnerio, signifikacijos (ženklinimo) sistemas riboja iš anksto numatomi kultūriniai žiūrovų skirtumai. Nepaisant globalizacijos, kalbant apie kiną išlieka aktualūs kultūriniai skirtumai, įvardijami sąvokomis Rytai ir Vakarai, Trečiasis pasaulis. Kiekvienas kultūrinis regionas turi savo kodifikacijos ir konvencijų sistemas, naratyvo ypatumus, išraiškos priemones ir todėl kuria kiną, kurį galima apibūdinti ne tik pagal žanrą, bet ir pagal kilmę. Kitaip tariant, tipiškas holivudinis siaubo filmas bus labiau panašesnis į holivudinę dramą ar trilerį nei į japonų siaubo filmą, pasižymintį „Azijos mentalitetu“. Čia tenka žanrą dalinti į požanrius: slasher (kapoklė – šio tipo filmuose dažniausiai vaizduojami paaugliai, metodiškai žudomi psichopato), j-horror (japoniškas siaubo filmas, kur tradiciškai vaizduojamos piktosios dvasios, dažniausiai moteriškos lyties; kiti tyrinėtojai sieja j-horror su naujomis technologijomis, pavyzdžiui, vaizdajuoste „Skambutyje“ (1998).
Galima sakyti, kad varomoji amerikietiškų siaubo filmų jėga – paranoja bei nesaugumo jausmas. Siaubas čia kyla iš giliai kiekvieno amerikiečio pasąmonėje glūdinčio suvokimo, kasdieninio žinojimo, kad serijiniai žudikai – JAV visuomenės liga. Remiantis Joelio Norriso studija „Serijiniai žudikai“, JAV – šalyje, kurios populiacija sudaro 5 proc. visų žemės gyventojų, „veikia“ net 75 proc. serijinių žudikų. Kitaip tariant, iš 160 išaiškintų maniakų mažiausiai 120 buvo sulaikyti JAV. Bendra žmogžudysčių statistika šiurpina dar labiau – net kas ketvirta žmogžudystė šioje šalyje įvykdoma neturint jokio motyvo, t. y. serijinio žudiko, kuriam pakankamu motyvu nužudyti tampa malonumas, patiriamas kankinant ir žudant auką. Akivaizdu, kad labiau nei mistinis, anapusinio pasaulio blogis (itin populiarus Azijos kine) amerikiečius šiurpina pati realybė. Nenuostabu, kad ir psichologinio Jonathano Demme trilerio „Avinėlių tylėjimas“ (1991), ir tiesmuko „Pjūklo“ (rež. James Wan, 2004) pagrindinis „herojus“ – žudikas maniakas.
Apie Japonijoje siaučiančius žudikus maniakus girdėti dar neteko. Greičiausiai ne tik sociokultūrinius, bet ir psichologinius amerikiečių bei japonų skirtumus puikiai atspindi senas sąmojis: „Gyvenimu nusivylęs amerikietis išžudo dvylika žmonių; gyvenimu nusivylęs japonas nusižudo pats.“ Kita vertus, kol elegantiškasis Hanibalas Lekteris kalba apie žmogaus kepenų valgymą, Azijos kinas be skrupulų rodo patį veiksmą. Skirtinga kultūra, mitologija ir istorija lemia kitokias žanro konvencijas. Patrickas Galloway’us pagrindinę priežastį, kodėl Azijos „tamsusis kinas“ taip skiriasi nuo amerikiečių siaubo filmų, mato religijoje. Puritoniškoji tradicija lemia, jog amerikiečiai linkę nekalbėti ir nepastebėti tam tikrų nemalonių ir trikdančių žmogiškojo patyrimo aspektų. Mene tai veikia kaip tam tikras filtras, nes, kaip teigia Krikščionių Bažnyčia, skirtumo tarp įsivaizdavimo ir darymo (doras tikintysis privalo būti atsakingas už kiekvieną savo mintį, žodį ir veiksmą) beveik nėra. Tai reiškia, kad „nesveikas“ siaubo filmas būtinai padarys blogą įtaką žiūrovui ir visuomenei. Panteistinė rytietiškoji pasaulėžiūra daug laisviau traktuoja vaizduotės polėkį, giliausios baimės ir košmarai čia tyrinėjami ir suteikia žiūrovui laisvės ar net katarsio pojūtį. Galloway’us teigia: „Visa apimančios puritoniškos tradicijos nebuvimas Japonijoje, Korėjoje, Kinijoje ir Tailande lemia ne tik skirtingą požiūrį į gyvenimą ir mirtį, bet ir jų vaizdavimą nacionaliniame kine. Tai lemia platesnį (ir kartais ekstremalesnį) vaizduojamos medžiagos diapazoną.“
Būtent dėl sociokultūrinių skirtumų to paties žanro filmai vienas nuo kito skiriasi taip, kad galime kalbėti ne tik apie tipišką siaubo filmą, bet apie tipišką prancūzišką, amerikietišką ar indišką kiną apskritai. Žinoma, suabsoliutinti „skirtumo“ kategorijos negalima – juk bet kuris filmas (išskyrus eksperimentinį kiną) pirmiausia yra pasakojimas. Vis dėlto praktika rodo, kad kino pasakojimai, priklausomai nuo auditorijos poreikių, įpročių ar percepcijos, gali būti „perskaitomi“ netikėtai, įgauti komiškų ar net groteskiškų formų. Šiuo požiūriu įdomi Indijoje iki šiol naudojama praktika (prasidėjusi dar nebyliojo kino laikais Japonijoje). Užsienietiški filmai čia ne dubliuojami ar subtitruojami studijoje, o gyvai įgarsinami salėje sėdinčių „vertėjų“, kurie ne verčia originalų tekstą, bet kuria jį ekspromtu. Vaizduojamų įvykių interpretacija gali visai nebesutapti su originalia reikšme, todėl „vertėjų“ meistriškumą lemia sugebėjimas logiškai užbaigti filmą. Šitaip suardoma kinematografinė vaizdo ir žodžio vienovė. Nors vizualiai filmas bei jo ženklai tebėra „tas pats“ (kaip būtų „tas pats“ išjungus garso takelį), kalbinis laukas sukuria „kitą“. Iš vertėjų išmonės gimsta naujas, nepriklausomas nuo kūrėjų intencijų siužetas, kuriamos naujos prasmės.
Panašus į šį Rusijoje paplitęs, bet pamažu blėstantis fenomenas – „Goblino vertimas“. Tai – garsinis roko ir popmuzikos, klasikinių sovietinių filmų garso takelių ir improvizuoto, gatvės kalbos ypatumais pasižyminčio teksto koliažas. Šį fenomeną tyręs rusų kultūrologas Dimitrijus Desiaterikas nurodo kelis šaltinius, kuriais remiasi Goblino slapyvardžiu besidangstanti įgarsintojų komanda. Tai ir seni, visiems gerai žinomi, ir nauji internete pasirodę anekdotai, žaidimas akcentais (gruzinišku, vokišku, ukrainietišku ar baltišku), parodijuojama manieringa garsių žmonių kalba, pasitelkiamos žinomos, dar sovietinių kultinių filmų išpopuliarintos frazės arba cituojami klasikai. Taip Goblino įgarsinti patetiškos „Žiedų valdovo“ trilogijos (2001–2003, rež. Peter Jackson) herojai virsta „ištvirkėliais, girtuokliais, narkomanais ar tipiškais rusų serialuose vaizduojamais „mentais“ ir banditais“. Ar toks savavališkas filmo naratyvo iškraipymas tėra chuliganizmas, ar, prisidengus ironijos ir sarkazmo kauke, čia slypi kažkas daugiau? Desiaterikas pastebi, kad Goblino vertimas parodijuoja ne aukštos meninės vertės filmus, bet būtent holivudinę, t. y. konvejerio principu gaminamą produkciją (įskaitant ir tokius rusiškus blokbasterius kaip „Bumeris“ (2003, rež. Piotr Buslov), šitaip sukurdamas tam tikrą kritinę distanciją, kurios galbūt stokoja statistinis žiūrovas.
Sveikas, Holivude, arba kodai, konvencijos ir panašumas kine
Klišės, stereotipai, polinkis supaprastinti vaizduojamą situaciją, pernelyg daug dėmesio efektams ir formai, o ne turiniui, lėkštumas – nuodėmės, kuriomis dažniausiai kaltinamas Holivudas. Tačiau jo dominavimas atskleidžia vaizdiniam pasakojimui būdingą savybę: filmai ne visada išnaudoja kultūrinius skirtumus taip aktyviai kaip kitos naratyvo formos. Kiekviename vizualiame pasakojime slypi daug susikertančių, bendrų, tarpkultūrinių kodų. Koduojami ir naratyviniai elementai: smūgį į galvą filmuose priimame kaip amnezijos priežastį, ir visas naratyvo tinklas – žanras. Kiekvienas filmas, o plačiau paėmus ir kiekvienas žanras turi savo „kodus“ – daiktų ar įvykių vaizdavimo būdus, bei savo konvencijas – žiūrovui primetamas „teisingo supratimo“ taisykles. Galima sakyti, kad kino žanrai ir atsirado kaip nuolatinis tam tikrų įvykių ir ženklų kartojimas. Sutariama, kad filmai yra tikroviški tik tam tikrose ribose. Kai filmą pavadiname realistiniu, tai nereiškia, kad norime pasakyti, jog jis „kaip tikras gyvenimas“; tai reiškia, kad sutinkame priimti jo kodus ir konvencijas. Lieka pritarti Umberto Eco, teigiančiam, kad bet koks pasakojimas apie išgalvotus įvykius turi būti greitas, nes neįmanoma sukurti naratyvo, kuriame būtų išdėstyta viskas apie jo aprašomą (t. y. sukurtą) pasaulį. „Tekstas, nurodantis viską, ką reikėtų suprasti jo skaitytojui, turėtų vieną rimtą trūkumą – jis būtų begalinis“, – tvirtina Eco.
Filmo žanras yra kodų, konvencijų ir vizualinių stilių sistema. Filmo konflikto sprendimas gali priklausyti nuo konkretaus žanro. Pavyzdžiui, finalinis „gerojo“ ir „blogojo“ herojų susidūrimas vesterne yra susišaudymas. Dažniausiai šia dvikova, kur svarbu ne tik kas laimi, bet ir kaip to pasiekiama, filmo kūrėjai ir baigia filmą. Panašiai mokslinės fantastikos filmuose, kur įprasta supriešinti žmones ir nežmones (ateivius, mąstančias mašinas, mutantus), vedama prie atomazgos, kur, pasak Turnerio, „techninį mašinų pranašumą padeda įveikti žmonių išradingumas ar kitoks specifiškai žmogiškas elgesys“. Būtina žinoti atskirų žanrų taisykles, norint suprasti, kas yra vesternas, miuziklas ar fantastinis filmas. Šį žinojimą, pasak Turnerio, kiekvienas žiūrovas privalo „atsinešti su savimi į kino teatrą“.
Žanrų funkcija yra padaryti filmus palyginamus ir daugiau ar mažiau įprastus. Vieni filmai patiria komercinę nesėkmę, nes pernelyg nuspėjami, kiti žlunga, nes yra per daug nesuprantami. Vadinasi, kiekvienas žanrinis filmas turi atitikti mažiausiai du reikalavimus: patvirtinti žanro lūkesčius ir nežymiai juos pakeisti. Žanras yra intertekstualus – kiekvieną filmą žiūrovas suvokia kitų filmų kontekste, – ir tų, kuriuos matė, ir tų, apie kuriuos tik girdėjo. Intertekstualumas – vienas esminių postmoderniosios estetikos principų. Barthes’as tvirtina, kad bet kuris mus supančios kultūros tekstas yra „nauja, iš senų citatų sudaryta medžiaga“, todėl tokio teksto perskaitymas reiškia tam tikros prasminės ir kultūrinės srities „kultūros kodų, formulių, ritminių struktūrų, socialinių idiomų fragmentų ir t. t.“ atskleidimą ir aktualizavimą.
Postmodernizmas ir kartojimo principas
Būtent sąmoninga kartojimo, kopijavimo, pastišo strategija bei specifinis santykis su žiūrovu tapo išskirtiniu postmodernistinio kino bruožu. Bernardo Bertolucci „Svajotojuose“ (2003) cituojama daug iš kitų filmų tiesiog paimtų kadrų – akimirkų, kurias mėgdžioja trys pagrindiniai herojai. Paskendę savo žaidimuose, užkietėję sinefilai atsiriboja nuo realių įvykių (1968 m. Paryžiaus studentų maišto), atiduodami pirmenybę suvaidintai tikrovei. Ar Bertolucci juosta postmoderni? Ne, ji intymi, o kartu atvira, sąžiningai pasakanti, ką ir kodėl cituoja, o klasikinių filmų scenos atskleidžia ne tik kinematografinį personažų išprusimą, bet ir jų emocijas, nuotaikas, mintis. Svarbiausia, kas šį filmą skiria nuo postmodernaus, yra tai, kad nuorodos į klasikinius filmus yra griežtai atskirtos nuo filmo „tikrovės“, režisierius neverčia žiūrovo dalyvauti „atspėk, iš kokio filmo?“ žaidime, nes atsakymus randa patys herojai, o žiūrovams paliekamas patogus stebėtojo vaidmuo.
„Nepriklausomaisiais“ vadinami Amerikos režisieriai elgiasi visiškai kitaip. Intertekstualumas jiems – neakcentuojama, bet sąmoningai į filmo audinį įkomponuota naratyvo dalis. Postmoderniojo kino citatos nėra akivaizdžios, režisieriai su žiūrovu žaidžia tą patį Bertolucci herojų žaidimą, bet atsakymą turi rasti pats žiūrovas. „Davidas Lynchas, Abelis Ferrara, broliai Coenai, Wayne’as Wangas, Quentinas Tarantino – visi jie buvo prisiekę sinefilai, pažinojo ne tik pagrindinę holivudinę kryptį, bet ir visai atsitiktinius kino šlamštus, kuriuose staiga pasitaikydavo nuostabi frazė, nelauktas siužeto posūkis, nepamirštamas kadras. Neatsisakydami malonumo pacituoti aną radinį savo kūrinyje, turbūt kaip tik amerikiečių „nepriklausomieji“ tapo pirmaisiais ir tikraisiais postmodernistais, atstovais to meto, kai mene tarsi viskas pasakyta, bet koks naujas modernas nebeįmanomas, galima tik misti juo, panašiai kaip filmais, galima iš jo šaipytis arba rimtu veidu jį cituoti“, – rašė kino kritikas Saulius Macaitis.
Nekonvenciali pasakojimo struktūra, savirefleksija, daugybė citatų bei pastišas Tarantino „Bulvarinį skaitalą“ kritikams leido pavadinti postmodernistinio kino pradžia, o režisierių – „kinematografo kleptomanu“. Jau minėtą Johno Travoltos ir Umos Thurman šokio sceną, pasak Tarantino, įkvėpė 1964 m. Jeano-Luco Godard’o filmas „Nevykėlių gauja“ („Bande à part“). Įsimintinas Godard’o eksperimentas – netikėtas paties režisieriaus įsiveržimas į filmo erdvę – suardo vientisą ir realistišką filmo struktūrą. Trims pagrindiniams veikėjams bare sinchroniškai šokant, muzika trumpam sustabdoma, o balsas už kadro pasako: „Beje, laikas apibūdinti jų jausmus“ ir ima pasakoti, ką tuo metu jaučia ir galvoja kiekvienas iš šokančių. Tarantino nekopijuoja Godard’o, tačiau mačius abu filmus lengva susieti šias dvi scenas. Vis dėlto, kaip teigia Jerome’as Charynas, būtent Travolta neleidžia Mijos ir Vincento šokio scenai virsti nuoroda į prancūzų filmą: „Visa aktoriaus karjera tampa įžanga, mitu apie kino žvaigždę, kuri jau nebėra populiari, tačiau mūsų atmintyje išliko kaip disko karalius. Mes vis dar laukiame, kad jis numes svorio, apsivilks baltą poliesterio švarką ir įžengs į „2001 Odyssey“ klubą, kur mums šoks ir niekados nesustos... Tonis Manero yra angelas, sėdintis ant Vincento peties.... Vincento ir Mijos šokis choreografiškai gal artimesnis Annos Karinos ir jos dviejų vaikinų, neapsukrių gangsterių, šokiui filme „Nevykėlių gauja“, bet net ši nuoroda dingsta, kai mes esame kartu su Toniu...“
Laisvas postmodernistinis žaidimas kino ženklais suteikia laisvę ne tik režisieriams, bet ir žiūrovams. Amerikiečiams Travolta – jų kino mitologijos dalis, jis pats, jo vardas jau yra kino ženklas, todėl šokio scena pirmiausia nurodo į artimesnį kultūrinį kontekstą, o ne į prancūzų klasiką, puikiai žinomą sinefilui Tarantino, bet greičiausiai visai nežinomą daugumai jo žiūrovų. Tiesa, ir pats režisierius nevengia dviprasmybių – klasikinį Tonio Manero judesį iš „Šeštadienio nakties karštinės“ kartoja nebe Travolta, o Uma Thurman. Nuorodos filme plinta įvairiomis kryptimis, ir tik nuo žiūrovo išprusimo priklausys, kaip jis interpretuos vieną ar kitą sceną. Perfrazuojant Umberto Eco, galima sakyti, kad žiūrovas postmodernaus filmo pasakojime yra visada ir reiškiasi kaip svarbiausia sudėtinė jo bei siužeto dalis.