Makbetas su šautuvu, arba Sekant gangsterių keliais
Gangsterio gyvenimo tragizmas neretai prilyginamas šekspyriškajam herojui. Kaip ir Makbetas, gangsteris siekia šlovės ir valdžios per kraują ir klastą. Pagrindinis makbetiškos figūros priešas yra jis pats, tiksliau, tai, koks jis tapo veikiamas aplinkos, savo laiko dvasios.
Gangsterio gyvenimo tragizmas neretai prilyginamas šekspyriškajam herojui. Kaip ir Makbetas, gangsteris siekia šlovės ir valdžios per kraują ir klastą. Pagrindinis makbetiškos figūros priešas yra jis pats,
tiksliau, tai, koks jis tapo veikiamas aplinkos, savo laiko dvasios.
Tačiau didmiesčių pramogų pasaulis nesiliovė klestėjęs. Galinga „Didžiojo Getsbio“ eros energija traukė ne tik metropolio gyvenimą akylai stebinčius laikraščių feljetonistus, bet ir rašytojus bei teatro ir kino režisierius. Amerikiečių kultūroje greit įsigalėjo stilingo, žavaus gangsterio įvaizdis. Prie to labiausiai prisidėjo populiarūs rašytojai Damonas Runyonas, Benas Hechtas ir kiti, kurie, pajutę, kokia vaisinga ir aktuali pogrindžio gyvenimo tema, savo apsakymus pritaikė kino ekranui. „Oskaru“ apdovanotas Holivudo klasikas, rašytojas ir scenaristas Benas Hechtas rašė: „Dar būdamas žurnalistu supratau, kad geri žmonės, žiūrovai, dievina nusikaltėlius, yra pakvaišę dėl istorijų ir apie jų asmeninį gyvenimą, ir apie sadizmą.“ Vėliau gangsterių kino ryšys su bulvarine spauda tik gilėjo. Kine gangsteris pirmiausia buvo modernus miesto žmogus, puikiai išmanantis jo kalbą ir taisykles, savo ekstravagancija ir įžūliu elgesiu propaguojantis individualizmą ir sėkmę. Jo aplinka – nematoma didmiesčio gyvenimo pusė: nelegalių klubų prabanga, tuščios nakties gatvės ir spingsinčios neono lempos. Jo gyvenimą nuolat lydi mirtinas pavojus ir banknotų pilni lagaminai. Ši pavojingo nuotykio bei prabangos dermė ir kvietė žiūrovus prie ekranų.
Žanro formulė
Nors gangsterių kinas atsirado konkrečių XX a. 3-iojo dešimtmečio socialinių ir ekonominių įvykių kontekste, jo pasakojimų realybė su pasikartojančiu gangsterio iškilimo ir nuosmukio motyvu buvo tik žiūrovų vaizduotės ir žanrinio kanono vaisius. Atpažinimo momentas, estetinių bei emocinių žiūrovų lūkesčių išpildymas – kiekvieno žanro sėkmės formulė. Vienas pirmųjų kino kritikų, analizavusių klasikinio Holivudo gangsterių kiną, Robertas Warshowas savo esė „Gangsteris – tragiškas herojus“ („The Gangster as Tragic Hero“) teigia, kad „realybė, kurią gangsterių kinas imitavo, visada buvo antraeilė ir neturėjo nieko bendro su filmų estetika. Konvencionali filmų forma ir istorijos visų pirma apeliavo į ankstesnes tokio tipo filmų patirtis.“ Nepaisant tradicinės moralės, žiūrovams buvo lengva susitapatinti su patraukliu gangsterio personažu. Žanro poveikis panašus į miuziklo – mažo žmogaus tapsmas žvaigžde, įveikiant kliūtis ir sulaukiant pripažinimo, žiūrovams kėlė pasitenkinimą. Tačiau, pasak Warshowo, „gangsterių kinas amerikiečiams tapo artimas ir todėl, kad perteikė tą Amerikos dvasios dalį, kuri atmetė modernaus gyvenimo ypatybes ir poreikius bei patį „amerikonizmą“. Apie slaptas svajones ir baimes, kurias išpildydavo arba paaiškindavo filmai apie gangsterius, – kiek vėliau, bet prieš tai truputis istorijos.
Dar XIX a. pabaigoje, pradėjus plisti organizuotam nusikalstamumui, jo ženklai ėmė rastis kultūroje: tai ir Arthuro Conan Doyle’o knygos apie Šerloką Holmsą, Marcelio Allaino bei Pierre’o Souvestre’o „Fantomas“. Kine gangsterių žanro motyvų jau galima pamatyti 1912 m. D. W. Griffitho trumpametražiame filme „Kiaulių slėnio muškietininkai“ („The Musketeers of Pig Alley“) su garsiąja Lillian Gish. Jis laikomas seniausiu žinomu filmu apie organizuotą nusikalstamumą. Filmuojant Niujorko gatvių scenas, Griffithas į masines scenas įtraukė ir tikrus gangsterių gaujos narius.
1915 m. Raoulio Walsho filme „Regeneracija“ („Regeneration“) pirmą kartą panaudota archetipinė gangsterio transformacija – iš skurdo į turtą ir valdžią. Po motinos mirties gatvėje likęs Ovenas (Rockliffe Fellowes) priverstas tapti nusikaltėliu. Filme užfiksuotos autentiškos Niujorko gatvės bei pristatyta dar viena svarbi gangsterių kino tema – simboliškas „kitas“, dažniausiai pateikiama per kitos tautybės pagrindinį personažą.
1922 m. Fritzo Lango filmas „Daktaras Mabuzė: lošėjas“ („Dr. Mabuse, der Spieler“) pasakoja apie talentingą nusikalstamo pogrindžio veikėją, savo hipnotinėmis galiomis užkariaujantį naktinį Berlyną. Vienas garsiausių vokiečių kino ekspresionistų Fritzas Langas iš dalies ir suformavo nusikalstamo pasaulio vaizdavimo kine kanoną. Nusikaltimus lydintys seksas ir svaigalai, blogą reputaciją tada turėjęs džiazas, prabanga, su nusikalstamu pasauliu susipainiojusi, dykaduoniaujanti aristokratija, naktinio miesto malonumai, elegantiški nusikaltėliai ir įvairios detalės audrino žiūrovų vaizduotę, pasakojo apie egzotišką pogrindžio pasaulį. Siegfriedas Kracaueris šį filmą laikė vienu ryškiausių Vokietijos visuomenėje didėjančio autoritarizmo ženklų. Daktaras Mabuzė pasirodo dar keliuose Fritzo Lango filmuose, „Daktaro Mabuzės testamente“ („Das Testament des Dr. Mabuse“, 1933) akivaizdžiai skamba nacių kritika. Vokietijoje kurtuose Lango filmuose juntamas stiprus psichologizmas ir socialinis bei politinis komentaras vėliau tapo svarbiu gangsterių kino komponentu.
Kino gangsterio aplinka – nelegalių klubų prabanga, tuščios nakties gatvės ir spingsinčios neono lempos. Jo gyvenimą nuolat lydi mirtinas pavojus ir banknotų pilni lagaminai.
Josefo von Sternbergo gangsterių melodrama „Pogrindis“ („Underworld“, 1927) sukurta pagal to paties pavadinimo Beno Hechto bulvarinį romaną. Kaip ir daugelio kitų gangsterių filmų siužetų, jis atkuria realiai egzistavusio nusikalstamo pasaulio veikėjo gyvenimą ir pasakoja apie airių kilmės nusikaltėlį, kuris, nušovęs Čikagos policijos vadą, pabėgo likus trims dienoms iki teismo nuosprendžio įvykdymo. Savo knygoje „Amžiaus vaikas“ („A Child of the Century“) Hechtas rašė: „Mano idėja buvo atsisakyti visų didvyrių ir sukurti scenarijų, kuriame veikia tik piktadariai ir sąvadautojai. Tada man nereikėtų meluoti.“ Filme parodytos nesutariančių miesto gaujų skerdynės tapo neatsiejama kriminalinio scenarijaus dalimi. Vis dėlto von Sternbergo filmas baigiasi melodramiška gaida, primenančia XIX a. pabaigos literatūrą. „Pogrindis“ kartu su Lewiso Milestone’o „Reketu“ („The Racket“, 1928) baigė nebyliąją gangsterinio kino erą, kurią turbūt tiksliausiai apibendrina jos suformuluotas subjektyvus nusikaltimo ir jo motyvų traktavimas.
Kine atsiradęs garsas filmų apie gangsterius siužetus, pasak Holivudo aktoriaus Richardo Griffitho, pasuko „nuo kriminalinio mąstymo link kriminalinės elgsenos, išryškinančios prievartos motyvus“ („Movies and Methods, An Anthology“, Vol. 1). Nors amerikiečių kinas dėl šautuvų pamišęs dar nuo Edwino S. Porterio „Didžiojo traukinio apiplėšimo“ laikų, garsinio kino atsiradimas šį apsėdimą dar labiau sustiprino. Filmus užpildė pokšinčių pistoletų ir automobilių stabdžių garsai, veiksmui suteikę daugiau konkretumo. Atsirado poreikis kuo sumaniau, spalvingiau ir detaliau parodyti nusikaltimą, todėl filmuose vis daugiau veiksmo, susišaudymų ir gaudynių.
Šiandien žanro prototipais laikomi trys jį išpopuliarinę klasikiniai gangsterių filmai – Mervyno LeRoy’aus „Mažasis Cezaris“ („Little Ceasar“, 1930), Williamo Wellmano „Visuomenės priešas“ („Public Enemy“, 1931) ir Howardo Hawkso bei Richardo Rossono „Žmogus su randu“ („Scarface“, 1932). Visi šie filmai priklausė „Warner Bross“ studijai, kuri 4-ojo dešimtmečio pradžioje patyrė daug nuostolių, kai Didžiosios depresijos paveiktai publikai nusibodo brangūs ir nuo realybės nutolę miuziklai. Neįtikėtina „Mažojo Cezario“ sėkmė, kai žiūrovams pasirodė artimas pasikartojantis nusikaltimo ir bausmės nestabilioje socialinėje aplinkoje motyvas, studiją paskatino persiorientuoti.
Filme „Mažasis Cezaris“ pasakojama apie atgrasaus Čikagos žudiko Riko (Edward G. Robinson), kurio prototipu buvo Alas Capone, staigų iškilimą ir dramatišką nuosmukį; veikėjų žodynas paįvairintas nusikalstamojo pasaulio žargonu (ginklai tapo „katytėmis“, merginos – „uostais“, policininkai – „buliais“ ir t. t.)
„Visuomenės prieše“ pagrindinis vaidmuo teko vienam garsiausių Holivudo nenuoramų – Jamesui Cagney. Jis suvaidino klasikinį gangsterių kino personažą Tomą, kuris užsiima alkoholio kontrabanda prohibicijos laikais ir prie kurio būdingo pasipūtimo dera įžūlumas, nešvankūs juokeliai ir žiaurus elgesys. „Visuomenės priešo“ pabaigoje – viena dramatiškiausių mirties scenų kino istorijoje. Po susišaudymo sunkiai sužeistas Tomas nesėkmingai bando atsitiesti lietaus plaunamoje naktinėje gatvėje ir suklupęs dar spėja ištarti: „Man ne taip ir sunku.“ Tačiau netrukus žiūrovai sužino, kad Tomas nemirė: scena ligoninėje akimirką leidžia patikėti laiminga „atsivertimo“ pabaiga, tačiau esminė gangsterių kino detalė – gangsteris visada miršta, todėl kai išgirdęs skambutį Tomo brolis atveria duris, jis pamato ne namo grįžusį brolį, o į drobulę suvyniotą negyvą jo kūną. Dramatiška ir ištęsta laike gangsterio mirtis – vienas kertinių žanro elementų. Gangsterių kino patrauklumas ir veiksmingumas siejasi su giliai žiūrovų širdyje užgniaužtomis svajonėmis, panašiomis į gangsterio, tačiau jų moraliniai įsitikinimai niekad neleistų tų troškimų įgyvendinti. Warshowas teigia, kad taip žiūrovai patiria dvigubą pasitenkinimą: pirma įsijausdami į gangsterio situaciją ir jo sparčiai augančią galią bei sėkmę, vėliau – jam dramatiškai mirštant ir triumfuojant teisingumui. Filmai apie gangsterius žiūrovams leidžia pabūti nenaudėliais, o seansui pasibaigus išeiti ramia sąžine, nes moralinę dilemą išsprendė dramatiška mirtis.
Holivudo cenzoriams užkliuvęs „Žmogus su randu“ taip pat rodo prohibicijos laikų Čikagą. Filmo herojų, italų kilmės gangsterį Tonį (Paul Muni) įkvėpė žiniasklaidos numylėtinis Alas Capone, kuris, anot gandų, taip mėgo šį filmą, kad net įsigijo asmeninę kopiją. Viena iš gangsterinio kino sėkmės priežasčių – smalsumas. Nors laikraščiuose nestigo istorijų apie mafijos veiklą ir gaujų susidūrimus, tai buvo kitoks, neprieinamas, bet savaip žavus pasaulis. Filmai leido jį pamatyti iš arčiau, patyrinėti prabangų gangsterių gyvenimo būdą, jų stilių, charakterio savybes, kurios dažniausiai buvo dviprasmiškai patrauklios. „Žmogus su randu“ žiūrovams pasiūlė ir daug įtaigių mirtinų gangsterių susidūrimų. Tai filmui sutrukdė pasirodyti ekranuose daugelyje Amerikos valstijų. Tam, kad išryškėtų filmo „moralas“, Hawksas buvo priverstas pavadinimą papildyti „Tautos gėda“, filmo premjera įvyko Naujajame Orleane, kiek toliau nuo cenzūruotojų akių.
Gangsteris – idealus vartotojas
Didelis 3-iojo dešimtmečio ekonomikos augimas JAV visuomenėje paskleidė tikėjimo naująja era nuotaikas, o dešimtmečių sandūroje prasidėjusi Didžioji depresija privertė suabejoti valstybės gebėjimu rūpintis savo gyventojais. Visuomenės jausena buvo panaši į būsimo gangsterio, kuris žiaurios neteisybės ir naujo kapitalistinio, negailestingo pasaulio akivaizdoje ima gudrauti. Nusivylusią valdžia auditoriją pralinksmindavo gangsterio kova ir pašiepiamai vaizduojamos oficialiosios struktūros, nes čia policininkai visada nevikrūs, o sargai be dantų. Archetipinis gangsteris dažniausiai kilęs iš neturtingos imigrantų šeimos ir tik pradėjęs nusikaltėlio karjerą visa galva neria į miesto siūlomus materialius malonumus. Demonstruodamas savo turtus jis dangsto skurdžią kilmę. Tačiau, kad ir kaip atkakliai koptų socialiniais laiptais, jis pralaimės, nes aukštuomenė yra neliečiama. Nežymi demarkacijos linija tarp lūšnynų ir aukštuomenės pasaulio žiūrovams akimirką leisdavo patikėti, kad atskirtis nėra amžina, todėl jie labai įsijausdavo į socialines taisykles griaunančio gangsterio personažą. Kad ir kaip blogai elgtųsi, filmuose jis dažnai kovojo su dar didesniu blogiu. Tačiau, augant jo amoraliam žiaurumui, gangsterio mirtis filmo pabaigoje buvo sutinkama taip pat teigiamai kaip ir staigus pakilimas.
Davidas E. Ruthas knygoje „Išradinėjant visuomenės priešą“ („Inventing the Public Enemy“) teigia, kad gangsterių kinas buvo atsakas į sparčiai besiformuojančią naująją kapitalistinę visuomenę. Filmo herojus – stilingas puošeiva, prabangiame naktiniame klube besišvaistantis ginklu ir pinigais, kartu įkūnija sėkmingą kelią į individualybę būtent per stilingą masinį vartojimą. Gangsterio garderobas – smokingas, skrybėlė, sidabrinis cigarečių dėklas, prabangaus viskio taurė – atspindėjo vartotojiškos visuomenės tikslą: materialią gerovę. Tuometiniai laikraščiai, populiarumo siekiantys pikantiškomis naujienomis, nelabai skyrėsi nuo šiandieninių, tačiau anų dienų žvaigždės buvo ne pseudovisuomenininkai ar politikai, o galingi gangsteriai. Istorijos iš nusikalstamo pogrindžio pasaulio žadino skaitytojų fantaziją apie pasaulį, kuris priklausė išrinktiesiems. Gangsterio gyvenimas sukosi prabangių restoranų salėse ir kabaretuose, kvepėjo brangiais cigarais ir kvepalais, jo įvaizdį ir reikšmę kūrė prabangios mašinos, ištaigingi kostiumai, brangakmeniais nusagstyti aksesuarai. Laikraščių žinutės apie gangsterių gaujų susišaudymą negailėjo detalių apie kiekvieno jų valdomus turtus. Nors filmo pabaigoje pagrindinis herojus ir miršta, gangsterių kinas teigė, kad laimę galima pasiekti beatodairiškai vartojant, be to, vartojimas ir prabanga yra žmogaus individualybės ženklas. Neatsitiktinai „Mažajame Cezaryje“ ir „Visuomenės prieše“ personažo iškilimą žymi scenos, kai jis matuojasi naują kostiumą siuvėjo ateljė.
Pagrindinis herojus gangsteriniame kine siūlė ekonominio mobilumo idėją. Gangsteris iš smulkaus vagiliautojo tampa elitiniu nusikaltėlių vadu. Jo didvyriškumas – tai gebėjimas peržengti paprastiems žmonėms neperžengiamus socialinius slenksčius, kartu trinant ribas tarp aukštuomenės ir politikų bei nusikalstamo pasaulio, kuriuos sieja prabanga ir vartojimas. Todėl gangsterių filmai reagavo į naują pavojų: stilingi plėšikautojai tapo gyvenimo vartotojiškoje visuomenėje pasekme. Dorais pinigais neįkandama prabanga buvo tokia patraukli, kad vertė jos trokštančius pasukti nusikalstamu keliu. Žiūrovų simpatijos gangsteriui siejasi su vis labiau svetimėjančia visuomene, kurioje individualybė tolygi sėkmei.
Prievarta, kurią pasitelkdamas gangsteris kopia į savo sėkmę, tampa jos esme ir turiniu, bet, nepaisydami to, žiūrovai pamina savo moralinius įsitikinimus ir susitapatindami su pagrindiniu herojumi išeina iš savo socialinių rėmų. Filmo istorija suprantama kaip prigimtinis išlikimo ir sėkmės siekis, ir tik pačioje pabaigoje, kai gangsteris guli negyvas, atsiranda moralas. Warshowas teigia, kad „visas gangsterio gyvenimas yra grįstas siekiu pakilti iš minios, įteisinti save kaip individą“. Tačiau kai „Mažojo Cezario“ pabaigoje Rikas klausia: „Dievo motina, ar tai Riko galas?“ – suprantame, kad gangsteris yra tragiškas herojus, nors blogis nubaustas. Įtvirtinęs save kaip sėkmingą herojų, jis tapo tuo, kuo norėjo tapti, tačiau „tėra savo paties vaizduotės kūrinys, ne žmogus, o poza, stilius, gyvenimo būdas, žymė“. Gangsterio gyvenimo tragizmas neretai prilyginamas šekspyriškajam herojui. Kaip ir Makbetas, gangsteris siekia šlovės ir valdžios per kraują ir klastą. Pagrindinis makbetiškos figūros priešas yra jis pats, tiksliau, tai, koks jis tapo veikiamas aplinkos, savo laiko dvasios.
Naujosios, kapitalistinės ideologijos įteisinimui Amerikoje visada pasitelkiama viešoji moralė, kurią formuoja populiarioji kultūra ir, aišku, Holivudo kinas. Warshowas teigia: „Kai natūrali visuomenės savijauta kupina nerimo, populiariosios kultūros peršama euforija pasklinda kaip plati idioto šypsena.“ Tačiau bet kokios masinės kultūros akivaizdoje egzistuoja opozicija, siekianti užčiuopti ir perteikti tą neatitikimą. Gangsterių kinas „nuo pat pradžių buvo nuosekli ir neįtikėtinai išbaigta moderni tragedijos suvokimo prezentacija.“
Vėlyvieji klasikinio gangsterių laikotarpio filmai „Aklavietė“ („Dead End“, rež. William Wyler, 1937) ar „Angelai purvinais veidais“ („Angels with Dirty Faces“, rež. Michael Curtiz, 1938) atliepė žmonių, tapusių aplinkybių aukomis, bejėgiškumą. Žavingas miesto valdytojas gangsteris, anksčiau simbolizavęs žmonių užgniaužtas svajones ir protestą prieš kapitalistinę sistemą, tapo visuomenės atstumtuoju, atgrasiu provincijos nusikaltėliu. Veiksmas persikėlė į provincijos miestelius, arčiau laukinės gamtos. Davidas E. Ruthas atkreipia dėmesį, kad galingą nusikaltėlį iš miesto perkėlus į kaimo erdvę filmuose buvo tiksliau užčiuopta laiko dvasia. Didžioji dalis 3-iojo dešimtmečio filmų rodė didmiestį ir jame modernybės ritmu skubantį žmogų, o 4-ajame dešimtmetyje buvo atsigręžta į provinciją, kur ryškiausiai matomi žmonių, kovojančių su ekonominėmis negandomis, vargai. Šiame fone gangsteris – nebe tas stilingas miesto dendis, o šleikštulį ir pasigailėjimą keliantis vienišas piktadarys, kuriam neliko nė lašo pasitikėjimo savimi ar ambicijų.
Cenzūros galia
Cenzūra itin domėjosi filmais apie gangsterius, nes buvo manyta, kad daug save gerbiančių amerikiečių, tiksliau, juos atstovaujančių organizacijų, nepatenkintos, kad tiek daug dėmesio skiriama „Amerikos gėdai“. Tokie filmai esą vertė žmones žavėtis ir pavydėti gangsterio gyvenimui, kupinam nevaržomo smurto ir pramogų. Nors oficiali Holivudo cenzorių pozicija teigė, kad gangsterių kinas – pamoka apie nusikalstamumo žalą su visada aiškiai išdėstytu „moralu“, mažų miestelių gyventojai ir visuomenininkai manė, kad šie filmai labai nepatriotiški. Juk kinas buvo vienas svarbiausių eksporto produktų, užsienyje pristatančių Amerikos kultūrą. Netrukus studijos suprato, kad provincijos žiūrovams sudarant didžiąją dalį kino auditorijos, Holivudas turi prisitaikyti. Andrew Tudoras rašė, kad 1931-ųjų pavasarį gangsterių filmai buvo pagrindinė repertuaro dalis, bet baigiantis metams išnyko iš ekranų („Movie and methods“, Vol. 1). 1934 aisiais, kai Holivude galutinai įsigaliojo Hayso kodeksas, gangsterių kinas buvo priverstas pasikeisti.
Taigi cenzūra ėmėsi misijos išvalyti filmuose vaizduojamą visuomenę nuo padugnių, tačiau neatsisakydama neseniai išpopuliarėjusio žanro, tik sukeisdama jo dėmenis. Raoulio Walsho filmas „Siautulingas trečiasis dešimtmetis“ („The Roaring Twenties“, 1939) laikomas paskutiniu klasikiniu gangsterių filmu. Naujajame gangsterių kine nusikaltėliai įkūnijo tik blogąsias savybes, o filmo pradžioje turėjo būti moralizuojantis pranešimas. Filmuose atsirado ir naujas herojus, stovintis kitoje įstatymo pusėje, – federalinis agentas. Kai 1934 m. agentas Melvinas Purvisas nušovė Johną Dillingerį, jo populiarumas prilygo garsiojo gangsterio. Be to, atšaukus prohibicijos įstatymą 1933 m., visuomenės nuotaikos pasikeitė, o FTB įkūrėjo J. Edgaro Hooverio sukurtas „G-Man“ (Government man, angl. valdžios žmogus) būrys tapo naujaisiais Amerikos herojais. Klasikiniai gangsterių filmai atskleidė valdžios struktūrų neveiksnumą, vėlesnė film noir banga įtvirtino didvyriškų teisybės gynėjų įvaizdį. Dar vėliau, prasidėjus Šaltajam karui, visuomenės priešais tapo nebe vietiniai nusikaltėliai, o tarptautiniai šnipų tinklai, kėlę grėsmę nacijos saugumui. Idėjų naujiems filmams buvo semiamasi iš trims ketvirtadaliams visuomenės žinomo, organizuotą nusikalstamumą tyrusio Kefauverio komiteto ataskaitų.
Archetipinis gangsteris dažniausiai kilęs iš neturtingos imigrantų šeimos. Tačiau, kad ir kaip atkakliai koptų socialiniais laiptais, jis pralaimės, nes aukštuomenė yra neliečiama.
Prieš tapdamas film noir žvaigžde, Humphrey Bogartas pradėjo nuo gangsterių vaidmenų, tarp kurių – ir jį išgarsinęs vieno didžiausio visų laikų bandito Johno Dillingerio vaidmuo filme „Suakmenėjęs miškas“ („The Petrified Forest“, 1936). Raoulio Walsho filme „High Sierra“ (1941) jo personažas įgijo didvyriškų savybių, bet jau tais pačiais metais pasirodžiusiame Johno Hustono filme „Maltos sakalas“ („Maltese Falcon“) Bogartas vaidina ambivalentišką privatų detektyvą Semą Speidą.
Gangsterių žanrą 5-ajame dešimtmetyje galutinai pakeitęs film noir paryškino pagrindinio herojaus dramatizmą. Iš energija trykštančio, galantiško gaujos vado jis tapo pasaulio negandas veide atspindinčiu privačiu detektyvu. Film noir vyrai – nei šventi, nei nusidėjėliai, visada intravertiški, persmelkti melancholijos, tarsi paženklinti mirties ženklu, tačiau žavūs ir geidžiami. Viliotojo ir suviliotojo vaidmenys pasikeitė film noir atsiradus lemtingajai moteriai, kuri ir tapo pagrindine filmo veiksmo varomąja jėga. Apskritai, prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, visuomenės vaizduotėje ėmė nykti moters namų šeimininkės vaizdinys, nes joms teko prisiimti vyriškas pareigas. Klasikinių gangsterių filmų pogrindžio gyvenime klestėjo seksualinis liberalizmas – moters laukė ne tik malonumai, bet ir pavojai: dailioji Mae Clarke herojė filme „Visuomenės priešas“, užkibusi už galantiško Cagney vaidinamo gaujos vado kabliuko, sužino savo vietą, kai pastarasis jai į veidą sutrina pusę greipfruto, taip įtvirtindamas patriarchalinę pogrindžio pasaulio tvarką. Kita vertus, pabrėžiamas seksualumas moteriai suteikė daugiau pasitikėjimo. Ji suprato turinti galią manipuliuoti savo seksualumu. Bebalsę namų šeimininkę kine pakeitė stipri ir gundanti femme fatale. Film noir atsiradimui didelės įtakos turėjo nuo karo bėgusių Europos režisierių banga. Howardo Hawkso „Žmogų su randu“ įkvėpusio Julieno Duvivier filmo „Pépé le Moko“ (1937) herojus (Jean Gabin) iš meilės moteriai palieka slėptuvę, kur slėpėsi nuo policijos, ir todėl nušaunamas. Klasikinio gangsterių kino ir poetinio realizmo mišinys bei naujos Sigmundo Freudo idėjos į Amerikos kiną įnešė kitokių atspalvių nei juoda ar balta – herojai ir jų veiksmai tapo dviprasmiškesni, policininkai – korumpuoti, už mylimų moterų slypėjo tamsi praeitis. Jau gangsterių filmuose akivaizdi vokiečių ekspresionizmo įtaka tapo dar ryškesnė film noir kine.
„Kitų“ istorijos
Sunkiai suvokiamus istorijos procesus užčiuopęs ir aiškinęs gangsterių kinas taip pat siekė supažindinti Amerikos visuomenę su plačiu naujųjų jos narių spektru – daugiausia imigrantais iš Europos. Ankstyvojo gangsterių kino metais italų mafija ir tokie veikėjai kaip Alas Capone, lengvai atpažįstami iš stiliaus, ryškaus akcento ir gyvenimo būdo, amerikiečių vaizduotėje žadino suvokimą, kad imigrantai yra neintegrali ir neatitinkanti amerikietiškų idealų visuomenės dalis. Tautybė tapo neatsiejama nuo kriminalinės veiklos. Kiek vėliau, 7-ajame dešimtmetyje, šią problemą pradėjo kelti italų mažuma Amerikoje ir žiniasklaida Italijoje. Tada buvo pradėti steigti specialūs institutai, nagrinėjantys imigracijos istoriją ir bandantys atkurti teigiamą visuomenės požiūrį į italų kilmės amerikiečius. Dar vėliau Holivudo nenaudėlių vietas užėmė kitų Amerikos etninių mažumų – juodaodžių ar Lotynų amerikiečių – gaujos, daugelio laikomos nepageidautina didmiesčių ypatybe.
Filmuose apie Italijos mafiją paveikiausios detalės, atskleidžiančios nykstančių vertybių – pagarbos, ištikimybės, solidarumo, religijos – svarbą. Jas pamynę veikėjai lieka nubausti.
Gangsterių kino populiarumas, italų istoriko Giorgio Bartellini nuomone, signalizavo įsigalėjimą alternatyvaus moralės modelio ir gyvenimo būdo, kuris nebepaisė protestantiškos anglosaksų socialinės santvarkos. Tai buvo iššūkis, nes daugelyje klasikinio laikotarpio filmų apie ambicingo ir žiauraus individo iškilimą bei nuosmukį italų gangsteriai rodomi kaip keliantys grėsmę amerikietiškam gyvenimo būdui.
Laikui bėgant „kito“ vaizdavimas gangsterių kine keitėsi ir įgijo kitokią reikšmę. Franciso Fordo Coppolos „Krikštatėvio“ trilogija priminė apie vertybes, kurių ilgėjosi didžioji naujos kapitalistinės visuomenės dalis: šeimos ryšiai ir pareiga artimui, patvirtinę taisyklę, kad individualistinis sėkmės siekis ir godumas veda į pražūtį. Nepaisant tamsiame kambaryje sėdinčio šeimos patriarcho, kuris vienu žodžiu sprendžia žmonių likimus, „Krikštatėvyje“ akcentuojama šių žmonių kasdienybė – valgio gaminimas, vestuvės, melodramiški santykiai ir lyrinė muzika, stiprinanti nostalgišką jausmą, kad šių „savų“ italų nusikaltimai ne tokie blogi kaip jų priešų. Gangsterių kinas žiūrovams sugrąžino viltį, kad kapitalizmo sugriautas žmonių bendruomeniškumas vis dar egzistuoja. Filmuose apie Italijos mafiją paveikiausios detalės, atskleidžiančios nykstančių vertybių – pagarbos, ištikimybės, solidarumo, religijos – svarbą. Filmo pabaigoje jas pamynę veikėjai lieka nubausti.
Priešingai nei daugelyje kitų Holivudo žanrų, filmuose apie gangsterius išlaikoma pusiausvyra tarp socialinio ir asmeninio gyvenimo vaizdavimo. Personažas įgauna prasmę tik platesniame kontekste, o jo išlikimas priklauso nuo kitų, nes pavojus ir prievarta atsiranda jam likus vienam. Jaukią šeimos ryšių imigrantų šeimose panoramą piešęs gangsterių kinas kreipė dėmesį į jų stygių išgyvenančius amerikiečius. Televizijos seriale „Sopranai: mafijos kronika“ („The Sopranos“, 1999–2007) ši linija tapo beveik centrine: daugiau dėmesio skiriama mafijos narių silpnybėms bei šeimos portretui. Pasak Martos P. Nochimson, tai ne kas kita kaip „siaubingai liūdnas, santūrus, tragikomiškas prarastos Amerikos nekaltybės apmąstymas“, pabrėžiantis žmonių ryšių būtinybę susiskaldžiusioje visuomenėje.
Iš dalies dėl amerikiečių filmų populiarumo visame pasaulyje, iš dalies dėl gangsterių kino gebėjimo užčiuopti ir analizuoti aktualias esamo laiko problemas, šį žanrą greitai perėmė kitų šalių kūrėjai. Kiekvienoje jų jis įgijo skirtingą estetinį atspalvį, priklausomai nuo vietos kultūros, ir plėtojo skirtingas temas, atsižvelgiant į vietinius priešus. Pavyzdžiui, mafijos tėvyne laikomoje Italijoje šis kinas tapo itin politiškas. Režisieriai Francesco Rosi ir Elio Petri, pasakodami apie nusikalstamus klanus, negailestingai kritikavo ne tik korumpuotą valdžią, bet ir šalies intelektualus už jų neveiksnumą. Gangsterių kinas dažnai tampa gera apmąstymų apie filmuose užfiksuotus socialinius, kultūrinius ir politinius kodus terpe. Todėl tebėra aktualūs Davido E. Rutho žodžiai:„Pogrindžio vaizduotė ir jo siunčiamos žinutės keičiasi, tačiau potencialas lieka toks pat.“
