Filmas, pakeitęs požiūrį į kiną

Šventinis klausimas žurnalo autoriams

„Keturi šimtai smūgių“, rež. François Truffaut, 1959
„Keturi šimtai smūgių“, rež. François Truffaut, 1959

Rūta Birštonaitė

 

Seano Bakerio „Mandarinas“ („Tangerine“, 2015) žvilgsnį perkeičia, galima sakyti, tiesiogine prasme, nes po filmo jautiesi taip, lyg kas šydą nuo akių būtų nutraukęs.

Tai dokumentiškas, šiurkščios faktūros filmas, tačiau, kitaip nei slogus europiečių „Dogmos“ kinas, – nutviekstas saulės, švytintis šiltomis spalvomis. Prasidėjęs kaip tragikomiška keršto istorija, įsiplieskusi šiltą vakarą Los Andžele prieš pat Kalėdas, „Mandarinas“ virsta jaudinančiu pasakojimu apie keistos dviejų transseksualių prostitučių, sutenerio ir taksisto kompanijos draugystę, kur vienintelės šventinės dovanos – tai spurgytė už paskutinius centus ir mandarininis automobilio salono kvėpiklis.

Kas nors kitas šį siužetą būtų pavertęs slegiančiu filmu apie gyvenimo dugną, prostituciją ir sunkiuosius narkotikus. O štai Seanas Bakeris sukūrė nepakeliamai lengvą komediją apie neišsprendžiamus žmogaus prigimties paradoksus, kai vienas personažas svajoja apie šeimą, nors tai akivaizdžiai neįmanoma, o kitas bėga nuo šeimos ir Kalėdų stalo į nudrengtą „Donut Time“ užkandinę.

Nufilmuotas tiesiog keliais mobiliaisiais telefonais, „Mandarinas“ – nebrangus filmas, ir tai, matyt, atspindi ne tik estetinę, bet ir etinę režisieriaus laikyseną. Panašu, kad Seanas Bakeris yra vienas iš naujųjų laikų kino humanistų, kurio humanizmas išauga iš sujauktos kasdienybės.

 

Lukas Brašiškis

 

Kaip ir visi dvidešimto amžiaus vaikai, kino teatre lankausi nuo vaikystės. Bet pirmuosius keliolika metų man tai tebuvo populiariais filmais užpildomas laisvalaikis, pramoga. Rimtesni kino meno kūriniai retai tepakliūdavo į mano paauglystės akiratį. Būdamas dešimtoje klasėje tuometiniame kino teatre „Planeta“ (dabartinėje „Skalvijoje“) pažiūrėjau porą Federico Fellini filmų ir suvokiau, kad kinas gali būti gerokai įvairesnis, negu aš iki tol įsivaizdavau. Bet tik po dvejų metų pamačiau filmus, kurie ne tik pakeitė mano požiūrį į kiną, bet ir privertė permąstyti gyvenimą. Andrejaus Tarkovskio „Veidrodį“ pirmą kartą pažiūrėjau „Ozo“ kino salėje. Filmas paliko neišdildomą įspūdį, kurio sau tuomet dar negalėjau iki galo paaiškinti – supratau tik tai, kad kinas, kurio neriboja pasakojimo konvencijos ir žanrinės ribos, gali perteikti asmeninį ir tuo pat metu bendražmogišką laiko patyrimą. Tais pačiais metais pamatytas Otaro Joseliani filmas „Gyveno strazdas giesmininkas“ padėjo suprasti, kad kinas gali atskleisti grynąjį akimirkos džiaugsmą, kuris pasiekiamas tik susitaikius su mūsų visų baigtinumu. Galiausiai, Krzysztofo Kieślowskio filmai, pirmiausia „Atsitiktinumas“, o vėliau ir „Dvigubas Veronikos gyvenimas“ bei „Dekalogas“, leido suprasti, kad išskaidydamas potencialias galimybes į paralelines serijas kinas gali reflektuoti daugiau nei vieną gyvenimo kelią. Būtent Kieślowskio filmai mane privertė susimąstyti apie retorinį egzistencinį klausimą, kuo tikėti: apvaizda, atsitiktinumu ar pasirinkimu?

Atsakinėdamas sąžiningai, turėčiau vardinti kokį šimtą filmų (ypač norėtųsi paminėti Michelangelo Antonioni „Užtemimą“), kurie kartkartėmis mane keitė (kartais įsivaizduoju kiną kaip mąstantį organizmą, su kuriuo užmezgame intersubjektyvų santykį). Džiaugiuosi, kad šis sąrašas nėra baigtinis, ir tikiu, kad jis ilgės. Galvojant apie mano kine išgyventų jausmų ir minčių archeologiją, manau, kad pavyktų rasti žodžiais sunkiai apibrėžiamą bendrą vardiklį, jungiantį visus šiame įsivaizduojamame sąraše esamus filmus. Jis galėtų būti susijęs su kino tolerantiškumu, galimybe filmuose pamatyti ir išgirsti tai, ko savo gyvenime patys nepatiriame. Tai yra ir kino dėmesys tiems dalykams, kurių nenorime matyti, ir kelionės į išorinio ir vidinio pasaulio vietas, į kurias paprastai negalime nukeliauti. Tikiu, kad kinas suteikia galimybę (kad ir trumpam) išsivaduoti iš įpročiais pagrįsto gyvenimo būdo. Retkarčiais tokius filmus žiūrėti būna sunku, tačiau atsiveriant vaizdiniui ekrane ir įveikiant taisykles, kuriomis vadovaujamės kasdieniame gyvenime, įvyksta lūžis; tokie filmai leidžia pajausti, kad pasaulis yra platesnis už mums pažįstamą. Toks bekompromisiškas, iš naujo su pasauliu supažindinantis kinas man yra įdomiausias.

 

Dovilė Grigaliūnaitė

 

Kasmet atrandu filmų, kurie keičia požiūrį ne tik į kiną, bet ir į pasaulį bei mano gyvenimą. Tačiau bandant išskirti vieną ar kelis svarbiausius sąrašas būtų itin nostalgiškas. Vaikystėje gyvenau Kalvarijų gatvėje visai šalia „Ozo“ kino salės. Senelis dažnai mane ten vesdavosi žiūrėti vis tų pačių kino klasikos filmų. Jau daug vėliau atsekiau, kad jis ypač mėgo Andrejų Tarkovskį ir Akirą Kurosawą. Bet tuomet kino teatro repertuaras manęs visai nežavėjo, gal tik išskyrus filmą apie Vudstoką. Kiek vėliau, paauglystėje, draugė paskolino savo tėčio vaizdajuostę, kurioje buvo Stanley Kubricko „Prisukamas apelsinas“ (1971). Dar iki šiol pamenu kiekvieną sceną, dainą ir dialogą. Režisierius visiškai apvertė aukštyn kojomis mano įsivaizdavimą, kas yra kinas, paskatino juo domėtis ir vėl sugrįžti į „Ozo“ kino salę.

 

Elena Jasiūnaitė

 

Prisipažinsiu, kad klausimai apie „geriausius“, „mėgstamiausius“ ar, šiuo atveju, „pakeitusius“, visada trikdo – atmintis mėgsta meluoti, o sąrašai turi tendenciją keistis. Vis dėlto atsakydama į klausimą, nuo ko tas keitimas(is) prasidėjo, matyt, turėčiau grįžti daugmaž dešimčia metų atgal, į paskutines gimnazijos klases. Tada bandydama „prastumti“ laiką tarp pamokų (o gal tiesiog mėgindama nustumti tolyn baimę dėl ateities – juk po mokyklos baigimo laukę sprendimai tada atrodė tokie reikšmingi...) pradėjau žiūrėti filmus. Gimtojo miesto kino teatrą pasiekiančios amerikietiškos parodijų komedijos nebeteikė džiaugsmo, tad namuose pradėjo „suktis“ tai, kas, matyt, oficialiai yra vadinama pasauline kino klasika. Tiksliau – tai buvo tas banaliai gražus „klasikinis paviršius“, aptinkamas visokiuose „geriausių kino istorijoje filmų“ sąrašuose. Blaškiausi tarp šalių ir dešimtmečių, kai kas palikdavo įspūdį, kai ko nesuprasdavau, o kai ką tiesiog išjungdavau nepasibaigus... Žiūrėjau tol, kol vieną dieną ilgi, tylūs važiavimai tuneliais (juk pamenate tą sceną iš Andrejaus Tarkovskio „Soliario“?) nustojo varyti žiovulį. Ir, jei jau apie tą „pakeitusįjį“, tai pirmasis į galvą ateina Michelangelo Antonioni „Fotopadidinimas“. Ir visai ne todėl, kad jis tuometinių peržiūrų kontekste man būtų tapęs „filmų filmu“. Paprasčiausiai po jo peržiūros aš (ironiška?)... „atradau“ kino kritikus.

 

Lina Kaminskaitė-Jančorienė

 

Požiūrį į kiną keitė keletas filmų, matytų ankstyvoje arba vėlyvoje paauglystėje. Dabar nebeegzistuojančiame „Vilniaus“ kino teatre žiūrėtas Andrejaus Tarkovskio „Aukojimas“ (1986) įskiepijo suvokimą, jog kinas gali būti sudėtingas intelektualus kūrinys. „Skalvijos“ kino teatre žiūrėtą Larso von Triero „Prieš bangas“ (1996) iki šiol atsimenu dėl jo emocinio paveikumo (verkėm su drauge iki užtinimo). Buvusiame prekybos centre „Minskas“ esančioje videonuomoje išsinuomotą Ingmaro Bergmano „Šnabždesiai ir riksmai“ (1973) vaizdajuostę stabdžiau, persukinėjau, atsukinėjau ir vėl žiūrėjau, negalėdama atsigėrėti jo estetika. Atviros Lietuvos fondo filmotekoje pamatytas Kiros Muratovos filmas „Tarp pilkų akmenų“ (1983) atvėrė moterų režisierių filmus.

Man atrodo, kad būtent šie filmai per jusles, išgyvenimus pakeitė požiūrį į stereotipus, intelektualumą. It vaikystėje perskaitytos knygos sudėjo pagrindą, gaires mano filmų vertinimui. Galiausiai padarė įtaką vertinimo kriterijams, kurių šiandien laikausi.

 

Neringa Kažukauskaitė

 

Turbūt nėra vieno filmo, pakeitusio mano požiūrį į kiną. Tam tikri filmai labiau keitė požiūrį į gyvenimą ir save. O požiūrį į kiną keitė ir tebekeičia visas jo raidos procesas. Atskiri kino istorijos etapai rodo, kaip kinas ir pats keitė požiūrį į save: įrodė, kad gali pasakoti, moka nustebinti fantazijomis, parodyti neregėtas teritorijas, galiausiai „prakalbo“, tapo spalvotas ir t. t. Gal iš tiesų labiausiai nustebino ir pakeitė požiūrį į kiną suvokimas, kad visos kino raiškos galimybės, raidos kryptys yra nuspėjamos jau pačioje jo atsiradimo pradžioje – brolių Lumière’ų filmuose. Žiūrėdama 114 restauruotų jų juostų, sukurtų 1895–1905 m., programą, lydimą labai profesionalių Kanų kino festivalio direktoriaus Thierry Frémaux komentarų (tokia galimybė pasitaikė pernai Tarptautiniame Odesos kino festivalyje), pamačiau ir režisūrą (to, kas vėliau vadinsis mizanscena), ir kameros judėjimą, ir specialiuosius efektus, ir perdirbinius (šiais laikais vadinamus „rimeikais“), ir dar daug ką, kas iki šiol yra kino menas.

 

Gediminas Kukta

 

Žinoma, Stanley Kubricko „2001: kosminė odisėja“: pirmas kursas, tamsus studentų bendrabučio kambarys. Andrejaus Tarkovskio „Stalkeris“: maža „Skalvijos“ kino salė. Krzysztofo Kieślowskio „Dvigubas Veronikos gyvenimas“: Adomo Mickevičiaus biblioteka, Atviros Lietuvos fondo kolekcija, VHS kasetė pabėgus iš universiteto.

Tačiau jeigu reikėtų pasirinkti vieną, tai būtų paauglystėje matyta danų režisieriaus Bille Augusto drama „Zappa“ (1983). Kodėl ji? Tuo metu intensyviai skaičiau puikią literatūrą paaugliams: švedo Ulfo Starko, dano Bjarne’s Reuterio, vokiečio Ericho Kästnerio, austrės Christine Nöstlinger knygas. Jos formavo mano skonį. Ten radau artimas temas. Panašius į save personažus. To visai nebuvo komedijose apie JAV mokyklas ar nuotykių filmuose, kuriuos transliavo televizija.

Todėl „Elito kine“ (!) pamatęs „Zappą“, pamenu, negalėjau patikėti, kad lietuviška televizija rodo tokį kiną. Kad kažkas ekrane pasakoja tokias istorijas apie paauglius, kur telpa viskas, apie ką skaičiau minėtose knygose: autentiški ir gyvi santykiai su draugais, mokytojais ir šeima, brendimas, pirmoji meilė, bundantis seksualumas, baimės, sudėtingi žingsniai į suaugusiųjų pasaulį, o filmo pabaigoje – beveik egzistencinis siaubas. Tuomet dar nebuvau girdėjęs coming-of-age termino.

Istorija apie trijų paauglių draugystę 7-ojo dešimtmečio Danijos miestelyje man, paaugliui, tapo ilgai lauktu gaivaus oro gūsiu, nors dabar, žiūrėdamas retrospektyviai, matau, jog didelių meninių aukštumų joje nėra, o bendroje Bille’s Augusto filmografijoje ją visada užgoš auksinėmis palmės šakelėmis apkaišyti filmai „Pelia užkariautojas“ ir „Geri ketinimai“. Visgi šiandien suprantu, kad būtent „Zappa“ mane pastūmėjo domėtis kinu, paskatino gilintis į jo istoriją, jį pamilti.

Po kelerių metų sužinojau, kad filmas sukurtas pagal Bjarne’s Reuterio to paties pavadinimo apysaką.

 

Santa Lingevičiūtė

 

Pamenu, dar būdama kokių devynerių, su tėvais sėdėdavau ir žiūrėdavau Krzysztofo Kieślowskio „Dekalogą“ per televiziją. Buvau per jauna, kad suprasčiau, bet mėgdžiojau įsijautusius tėvus. Vėliau jį peržiūrėjau tik studijų metais. Atmintin įsirėžė ir Davido Lyncho „Tvin Pyksas“, kurio tėvai neleido žiūrėti, tačiau vis tiek paslapčia stebėjau iš už kampo. Taip pat prisimenu per tą pačią televiziją pamatytą Aleksandro Sokurovo „Motina ir sūnus“. Tada jau buvau paauglė. Nuo tų laikų jo nemačiau, bet prisimenu padrikus kadrus, o toks artimas, net intymus motinos ir sūnaus ryšys mane labai pravirkdė, bet niekaip sau negalėjau įvardyti kodėl. Turbūt palietė viduje kažką iki šiol nesuvokiamo. Prasidėjus VHS kasečių erai, pas dėdę slapčia pasižiūrėjau brolių (dabar jau seserų) Wachowskių „Ryšį“ (iki šiol pamenu nuostabą, nes apie moterį, mylinčią moterį, dar nebuvau girdėjusi).

Po to, jau studijuodama kiną Londone, susižavėjau Carlu Theodoru Dreyeriu, ypač jo filmu „Žanos d’Ark kančia“. Turbūt labiausiai pagrindinės aktorės Renée Falconetti vaidyba ir jos veido stambiais planais, kurie ir sudarė filmo pagrindą. Tuomet, skaitydama Roland’o Barthes’o esė „Garbo veidas“, kuris Barthes’ui buvo konceptas arba Idėja, suvokiau, kad Dreyeriui Falconetti veidas buvo būtent tai (nors Barthes’o esė pasirodė gerokai vėliau). Tada sekė pažintis su Wong Kar-Wai’aus operatoriumi Christoperiu Doyle’u, kuris atvėrė kelią į iki tol nepažintus operatorystės labirintus.

Tad filmų, keitusių požiūrį į kiną, jo suvokimą buvo begalė. Tačiau ir dabar aiškiai prisimenu, kuris iš jų labiausiai įstrigo ir po kurio ilgai negalėjau nurimti. Tai įvyko dar studijuojant lietuvių kalbą. Vieną dieną pas mus, lituanistus, atėjo mums nelabai žinomas Skirmantas Valiulis. Jis vakarais pradėjo skaityti paskaitas apie kiną. Už šį dalyką jokių kreditų negavome, tiesiog ėjo tie, kam buvo smalsu. Vieną vakarą jis mums parodė Abbaso Kiarostami „Vyšnių skonį“. Iš pradžių niekaip negalėjau įsijausti į lėtą filmo tempą, net pradėjau nuobodžiauti, nes visiškai „neįsikirtau“, kas vyksta ekrane. Bet galiausiai nusprendžiau nebeieškoti loginių sąsajų tarp vieno ar kito kadro ir atsipalaidavusi tiesiog žiūrėjau. Jau eidama namo, niekaip negalėjau pamiršti aktoriaus veido, viso to, ką mačiau. Tokio minimalizmo ir asketizmo kine dar nebuvau regėjusi, bet pajutau, kad man šie dalykai labai artimi. Pagrindinis personažas man buvo visiška paslaptis, tokia pat, kaip ir kiekvienas žmogus kitam žmogui. To netikrumo jausmo, tos žiūrovo dezorientacijos, atvirų klausimų (ypač ryškių pabaigos scenose) ėmiau ieškoti ir kituose filmuose. Šį filmą žiūrėjau dar ne kartą ir kaskart atrasdavau sau ką nors naujo.

Po Skirmanto Valiulio paskaitų kiekvieną pavasarį dvi savaites nesirodydavau paskaitose, o sėdėdavau „Lietuvos“ kino teatre, kur dar vyko „Kino pavasaris“.

 

Živilė Pipinytė

 

Požiūris į kiną keičiasi kiekvienąkart, kai pamatau ypatingą filmą. Todėl šis atsakymas galėtų būti begalinis, nes per paskutinius keliasdešimt metų mačiau ne vieną filmą, kuris privertė svarstyti apie kino galimybių ribas. Užuot privardijusi daug pavadinimų ar pavardžių, prisiminsiu tik vieną šiemet matytą.

„Kino pavasario“ rodyta Toddo Hayneso „Kerol“ sugrąžino prie pamiršto žanro – melodramos, o kartu ir prie 6-ajame dešimtmetyje Douglaso Sirko moterims kurtų filmų. „Kerol“ – ne pirmas filmas, kuriame Haynesas grįžo prie Sirko stiliaus, tai jis jau darė 2002-aisiais, perkurdamas „Toli nuo rojaus“. Bet „Kerol“ – ne stilingas Sirko filmo perdirbinys, tai greičiau bandymas sugrąžinti į šių dienų kiną tai, ko negalė jo pasakyti savo filmuose Holivudo klasikas. Turiu omenyje ne „Kerol“ atvirai pasakojamą dviejų moterų – turtingo vyro žmonos Kerol (Cate Blanchett) ir universalinės parduotuvės pardavėjos Terezos (Rooney Mara) meilės istoriją, bet siekį parodyti tai, kas visiškai nematerialu: susižavėjimą, tampantį meile, talentą, suskambantį, kai pradedi suprasti save. Tai, ką Ericas Rohmeras kadaise suformulavo grakščiai, bet sunkiai išverčiamai į lietuvių kalbą: „Kinas kalba ne kitaip, bet apie kitus dalykus“. („Le cinéma ne dit pas autrement les choses, il dit autre chose“.)

Hayneso kino alchemijos reakcijos vyksta iškart dviejuose lygiuose. Pirmasis – kruopščiai atkurta epocha: interjerai, daiktai, automobiliai, kostiumai, papuošalai, spalvos. Norisi įsižiūrėti į viską. Kai Kerol nusivelka paltą, toks jausmas, kad gali įkvėpti jos kvepalų aromato. Greičiausiai tai „Miss Dior“. Dekoratyvumas, stilizacija kine visada kuria distanciją, tuo sumaniai naudojosi Sirkas, bet Hayneso filme tai virsta jausmingumu, tiksliau, to, ką galima paliesti, pajusti, kas yra materialu, poetišku pagarbinimu.

Antrasis – kino formos lygmuo. Filmo veikėjai ir jų pasaulis nuolat atsispindi veidrodžiuose, langų ir automobilių stikluose, poliruotų baldų ir kitokiuose švytinčiuose paviršiuose. Bet svarbiausia čia žvilgsniai. Susikertantys, susiliejantys, tampantys kito žvilgsnio atspindžiu, jie primena Hitchcocko „Svaigulio“ žvilgsnių linijas. Taip Kerol ir Tereza mokosi pamatyti ir suprasti viena kitą. Žinoma, Tereza dar turi fotoaparatą. Nuotraukos rodo, kaip subtiliai ji suvokia pasaulį. Hayneso cheminės reakcijos rezultatas – paslėptos prasmės. Ir tai visai nekeista, nes jis kalba apie jausmų ugdymą. Taip, kaip kalbėjo Stendhalis, Flaubert’as ir vis rečiau mūsų laikų rašytojai. Neatsitiktinai ir „Kerol“ struktūra klasikinė: veiksmas prasideda ir baigiasi toje pačioje kavinėje, tik pabaigoje ją matome visai kitaip.

Marija Kuvšinova panašius filmus yra pavadinusi „retrofuturizmu“, nes esą jų autoriai šiuolaikines problemas įvelka į retro formas. Nenorėčiau su ja sutikti, nes semiotikas (pagal išsilavinimą) Haynesas privertė ne tik kitaip pamatyti Douglaso Sirko filmus, juos stilizuodamas ar jais sekdamas, bet ir suvokti melodramos žanro ironiją. Tik „Kerol“ – ne ironiškas ar koks nors kitas diskursas apie senamadišką žanrą. Jis priverčia patikėti, kad kinas vis dar gali rodyti žmogaus vidų ne ant prozektoriumo stalo. Roland’as Barthes’as yra rašęs apie žmones, kuriems fotografija – ne realybės „kopija“ ir ne menas, o praėjusio gyvenimo emanacija. Ko gero, Haynesas priartėjo prie kino, kuris yra žvilgsnio atspindėta jausmų ir minčių emanacija.

 

Ramūnas Pronckus

 

Ironiška ir galbūt neįtikinama, tačiau pirmą kartą su „2001: kosminė odisėja“ susidūriau 2001-aisiais. Universitete dėstytojas Skirmantas Valiulis rodė filmo pradžią (beždžionžmogių scena) ir akcentavo genialų montažą – į orą išmestą kaulą pakeitė skrendantis kosminis laivas. Meluočiau, jei sakyčiau, kad tie kadrai mane pritrenkė. Ir ne todėl, kad juos žiūrėjome auditorijoje per mažą televizorių iš VHS kasetės. Tiesiog – visiškai nesupratau, kas ir kodėl rodoma ekrane.

Visą filmą pamačiau tik po penkerių šešerių metų. Kadangi dėstytojas jį buvo pavadinęs „genialiu“, žiūrėjau apimtas egzaltacijos. Taigi – itin susikaupęs, nuolat galvoj svarstydamas klausimus, neleisdamas sau tiesiog žiūrėti. Pasakojimą vertinau tarsi mįslę, kuri gali turėti atsakymą. Peržiūra buvo tikra kančia. Vis priminiau sau, kad žiūriu kažką didingo, liepiau mėgautis ir suprasti, bet man visiškai nepavyko.

Po kelerių metų žiūrėjau dokumentinį filmą apie Stanley Kubricką, kuriame Woody Allenas prisipažino, kad pirmą kartą jam „2001: kosminė odisėja“ labai nepatiko ir tik vėliau, pažiūrėjus antrą ar trečią sykį, pradėjo daryti įspūdį. Matyt, tai mane paskatino pabandyti dar kartą. Šį kartą šiek tiek atsipalaidavęs ir pasitikėdamas savimi pasinėriau į visišką nežinomybę ir nesupratimą. Išties nesupratau – kas vyksta ir kodėl. Nesupratau ne tiek filmo žinutės, kiek paties pasakojimo. Kodėl HAL 9000 maištauja, kur astronautai skrenda, o juo labiau – kas atsitinka pačioje pabaigoje. Bet, svarbiausia, dėl to nesijaudinau, jaučiau natūralų, tiesiog visą apimantį sukrėtimą ir suvokimą apie VISKO dydį, VISKO neaprėpiamumą ir neįmanomumą suprasti.

Kiek vėliau perskaičiau Arthuro Clarke’o knygą. Romane viskas kur kas aiškiau, tekstas užkaišioja skyles, kurias Kubrickas sąmoningai paliko, kad ten įkristų mūsų visažinystė, o žiūrovas akistatoje su visatos didybe pagaliau neprikišamai suvoktų savo menkumą ir mažumą. Ir visa tai – beijokio moralizavimo ir žiūrėjimo iš viršaus. Visa tai tiesiog pastačius žmogų visatos fone.

Tai vienintelis filmas apie VISKĄ. Vienintelis, kuris nepaverčia žmogaus ir jo vidinio pasaulio esminiu klausimu, o parodo jį didžiausiame įmanomame kontekste.

 

Aistė Račaitytė

 

Ilgai galvojau, bet niekaip neapsisprendžiau, ką atsakyti į kalėdinį klausimą, nes filmų sąrašas turbūt pareikalautų kelių puslapių. Tad nusprendžiau kalbėti ne apie save, o apie žiūrovus ir kokį poveikį kinas gali padaryti jiems.

Neseniai teko žiūrėti populiarią Izraelio muzikinę komediją „Kazablan“ (rež. Mena-hem Golan, 1974). Tai optimistiška Romeo ir Džuljetos istorija pagal sionistinę Yigalo Mossinsono pjesę, kurioje siekta parodyti, kaip nesantaika tarp aškenazių ir sefardų neleidžia kurti vieningos Izraelio visuomenės. Manau, filmą matė ir Milošas Formanas, kurio vėlesnis miuziklas „Plaukai“ tapo kultiniu filmu apie Vietnamo karą ir hipių judėjimą. Nors menine prasme šių filmų paprastai nepalyginsi, juos sieja „meinstryminiam“ kinui būdingi elementai – sudėtingų įvykių supaprastinimas ir idėjinė ar ideologinė propaganda. Tai buvo filmai, kurie savo populiaria forma kėlė visuomenei aktualius klausimus, diktavo emocijas ir bruko moralą. Tačiau juos pamačiusiųjų, kurie ir šiandien galėtų paniūniuoti filmo melodijas, skaičius neleidžia abejoti jų reikšme kultūros istorijai ir padeda priartėti prie to laiko realybės. Neretai atmetus elitišką skonį, bet suaktyvinus kritinį mąstymą žiūrėti kiną dar įdomiau.

 

Dovilė Raustytė

 

Vokiečių režisieriaus Wernerio Herzogo 1982 m. sukurtas filmas „Fickaraldas“ tikrai nepakeitė mano gyvenimo, netgi, ko gero, nepatenka į mėgstamiausių filmų dešimtuką. Bet šventiniam „Kino“ numeriui jis tinka dėl meto, kai įvertinami nuveikti darbai, ir simboliškos „fickaraldiškos“ svajonės temos.

Žiūrėti šį filmą atsiribojus nuo faktų apie režisieriaus Wernerio Herzogo ir aktoriaus Klauso Kinskio santykius, beprotiškas filmavimo sąlygas, dokumentinį autentiškumą tikrai nelengva. Bet čia ir slypi visas žavesys, kylantis priešinantis fikcijos apgaulei ir užsimiršus su malonumu į ją panyrant.

Fickaraldas – pamišėlis inžinierius, dėl idėjos pastatyti operos teatrą Amazonės aukštupyje rizikuojantis ne tik savo, bet ir laivo „Molė-Aida“ įgulos gyvybėmis. Beprotiška idėja surengti klasikinės muzikos reginį džiunglėse vietiniams indėnams gal ir liktų pamišėlio iliuziją primenančiu sumanymu, jei ne kelionė laivu į neprieinamas kaučiukmedžio plantacijas. Fickaraldas privalo jas pasiekti, kad gautų operai pastatyti reikalingų pinigų. Paaiškėjus, kad upės seklumos neperplaukiamos, milžinišką laivą reikia perkelti per milžinišką kalną. Laivas įstringa, svajonė, rodosi, pasmerkta žlugti. Tačiau Fickaraldas nepasiduoda. Režisierius nepasiduoda. Visa laivo pertempimo scena vyksta iš tikro, be jokių specialiųjų efektų. Komanda panikoje, Kinskis, rodos, galutinai išeina iš proto, dėl ko į jo gyvybę ima kėsintis pergabenimo operacijoje neapsikentę indėnai.

Herzogas ir Kinskis kino pasaulyje žinomi kaip talentingi fanatikai, bepročiai darboholikai. Sakoma, „Fickaraldas“ kurtas 12 metų, o garsioji laivo tempimo į kalną scena filmuota 4 metus. Šios dvi ugningos, savo elgesiu aplinkinius dažnai bauginusios asmenybės kartu dirbo ne tik „Fickaraldo“ aikštelėje. Spaudoje netilo kalbos apie jų abipusę „meilę“, kuri kartais pasireikšdavo netgi grasinimais kits kitą nužudyti.

Herzogo filmams nesvetimi svajonės apsėsti personažai. Ši juosta jam taip pat buvo „fickaraldiška“ svajonė: Peru ir Ekvadoro pasienyje kariai nuniokojo filmavimo stovyklą, baigėsi pinigai. Prašydamas paramos, jis dažniau sulaukdavo patarimų atsisakyti šio projekto, o ne pagalbos. Tačiau ir Herzogas, ir Kinskis, ir Fickaraldas ėjo iki galo.

Žydros, šiek tiek pamišusios akys, baltas kostiumas, šviesūs sutaršyti plaukai, patefonas per džiungles plaukiančio laivo denyje, svajonės ir iliuzijos ribotumas, įtampa tarp režisieriaus ir pagrindinio aktoriaus yra tai, kas neleidžia pamiršti šio filmo, skatina nerti gilyn. Puikus „Fickaraldo“ tęsinys, praėjus 8 metams po Kinskio mirties, – 1999 m. šio aktoriaus atminimui sukurtas Herzogo dokumentinis pasakojimas, meilės prisipažinimas „Mano mylimas priešas“. Čia atsiskleidžia ne tik genialaus bepročio Kinskio, bet ir Herzogo asmenybės, liguisti, tačiau kūrybiškai sėkmingi jųdviejų santykiai, išgryninama „fickaraldiškos“ svajonės sąvoka – kai padarai viską, kad tavo troškimas išsipildytų, netgi jį supaprastindamas.

 

Ieva Kotryna Skirmantaitė

 

Kadangi kinas nuolat kinta ir transformuojasi, atsiranda naujų filmų, atskleidžiančių vis didesnį jo potencialą ir performuojančių jo matymą, beveik neįmanoma įvardyti vieną filmą, pakeitusį požiūrį į kiną. Tačiau išskirsiu du filmus, kurie galbūt pirmiausia šovė į galvą. Vienas iš jų, pamatytas ankstyvoje paauglystėje, man buvo Alaino Resnais „Praėjusiais metais Marienbade“. Jis buvo kitoks. Filmas lyg sapnas, be aiškaus naratyvo, tačiau stipriai panardinantis į save, o per tai ir į tave patį. Ilgą laiką man simbolizavęs geriausiai įgyvendintas kino galimybes. Tai buvo filmas, kuris negalėjo būti romanas, negalėjo būti muzika, bet tik filmas su visais šiais komponentais. Paskui filmų buvo dar daugiau ir požiūris keitėsi, nors šis filmas išliko vienas svarbiausių. Atsimenu ir momentą, kai man atsivėrė platesnė šiuolaikinio kino įvairovė. Tai įvyko pamačius Apichatpongo Weerasethakulo „Tavo palaimintas“. Ilgai nesupratau, ką pamačiau, bet negalėjau pamiršti jausmo, kurį jis man sukėlė. Galbūt tai galėjo būti bet koks kitas Weerasethakulo filmas, tiesiog šitas buvo pirmas. Kaip ir prieš tai minėtas Alaino Resnais filmas, Apichatpongo darbai dažnai persmelkti sapniškos atmosferos, bet dar kitokios. Mane itin žavi, kaip jo filmuose natūraliai susilieja kasdieniška realybė su mitologiniu ir vaizduotės pasauliu. Taip pat netikėta, kaip režisierius elgiasi su medžiaga bei personažų linijomis, kaip naudoja garsus ir muziką. Kaip ir pats režisierius, taip ir jo filmai itin susiję su šiuolaikiniu menu, ir kadangi man ši sintezė atrodo labai svarbi šiuolaikinio kino kontekste, šis režisierius man šiuo metu atrodo vienas įdomiausių.

 

Ieva Toleikytė

 

Johno Waterso „Rožiniai flamingai“ („Pink Flamingos“, 1972). Pamačiau jį pirmaisiais studijų metais, kai atmintinai mokiausi Tarkovskį ir Bergmaną, buvau labai rimta ir dvasinga. Tas filmas buvo mažytė bomba. Parodė man, kad kinas gali būti rėksmingas, šaižus, spalvingas, demonstratyviai gašlus ir šokiruojantis, kad jis gali peržengti ribas ir parodyti tų ribų sąlygiškumą, kurti autonomišką pasaulį su savais personažais, savomis vertybėmis, taisyklėmis ir estetika. Kad gali suteikti balsą marginalams ir demaskuoti dažną dominuojančių naratyvų bukumą ir pilkybę. Gimti kone namudinėmis sąlygomis: iš draugystės ir įžūlaus įkvėpimo žaisti! Kad menas nepavaldus tokiems apibrėžimams kaip „geras“ ir „blogas“, „gražus“ ir „šlykštus“, „šviesus“ ir „tamsus“ ir pan.

Paskutinis filmas, kuris mane išties nustebino, visai kitoks. Subtilus, paslaptingas ir tykus mažiau nei pusvalandžio trukmės Chriso Markero „Pylimas“ („La Jetée“, 1962). Markero darbą sunku žanriškai apibūdinti, – jis netgi išranda naują apibrėžimą „fotografijų romanas“. Tai mokslinės fantastikos filmas apie tolimą ateitį ir kelionę laiku, kuriame – įprastine šio žodžio prasme – niekas nejuda. Tačiau kelionė įvyksta. Markeras sukuria specifinį, keistą ir trapų laiko pojūtį, panardina į fantastinę-egzistencinę erdvę ir parodo, kad kinas toli gražu nėra tik „judantys paveikslėliai“, – jis gali atsirasti iš fotografijų, garso takelio ir užkadrinio balso, o eksperimentinis kinas gali būti ne mažiau jausmingas ir jaudinantis nei tradicinės dramos.

Keista suprasti, kad abu šie filmai pastatyti prieš daugiau nei keturiasdešimt (!) metų. Dėl to kartais atrodo, kad kinas (bent jau vaidybinis) išsisėmė. Gal todėl taip džiūgavau pamačiusi Leos Caraxo „Šventuosius motorus“ ir Carloso Reygadaso „Po tamsos – šviesa“ – sklidinus jausmo filmus, žaidžiančius forma, žanru ir pasakojimo būdais.

 

Mantė Valiūnaitė

 

Pamačius Michelangelo Antonioni „Raudonąją dykumą“, visam laikui pakeičiau požiūrį į spalvotą kiną. Jo filmai jau prieš tai žavėjo savo stilistika, susvetimėjimo temos pajautimu ir perteikimu, tačiau filmas parodė, kaip sąmoningai galima tapyti kino kadrą, kaip valdyti spalvas, nepasiduodant tiesiog elementariam jų fiksavimui. Šiame filme garso ir vaizdo dermė taip pat buvo akstinas atkreipti dėmesį ir į filmo garsą bei muziką.

1965 m. sukurtas Tony Conrado filmas „The Flicker“ iš sąmonės išbraukė klišę, kad kinas turi pasakoti istorijas. Naratyvinis kinas, žinoma, yra ir bus, bet Conrado „The Flicker“ buvo pirmoji kitokio kino patirtis tikrąja to žodžio prasme. Šis filmas tiesiog praplėtė mano supratimą apie kiną.

 

Linas Vildžiūnas

 

Tas atradimo džiaugsmas, kai vaikiškai intuityviai suvoki, jog kinas yra / gali būti ne vien tik judantys siužetai, bet kažkas nepalyginamai daugiau, ištiko labai seniai, tačiau ryškiai įsirėžė į atmintį. Senasis „Maskvos“ kino teatras už Dailės muziejaus / Rotušės, kur vėliau daugelį metų buvo Vilniaus modelių namai, o dabar – prabangi parduotuvė „Du broliai“. Sidney Lumeto filmas „Dvylika įtūžusių vyriškių“ (1957). Viena uždara erdvė, alsus vasaros karštis ir dvylika prisiekusiųjų, sprendžiančių gyvybės ar mirties klausimą. Visi nori kuo greičiau šį reikalą pabaigti ir keliauti namo, tačiau vienas (Henry Fonda) suabejoja teisiamojo kaltumu ir žingsnis po žingsnio įtikina kitus vienuolika. Štai ir viskas – tik nepaliaujamai auganti draminė įtampa, skirtingų charakterių ir įsitikinimų priešprieša ir ko mpromisus atmetanti asmeninės atsakomybės problema. Vadinamieji teisminiai filmai tuomet buvo gana paplitęs žanras, tačiau „Dvylika įtūžusių vyriškių“ ryškiai išsiskyrė, matyt, dėl įtaigios moralinės apeliacijos. Todėl net fizinį šleikštulį sukėlė šio filmo perdirbinys – Nikitos Michalkovo „12“ (2007), kuriame dvylika talentingų aktorių vaidina propagandinį didžiavalstybinio rusų patriotizmo spektaklį.

Antras kartas turbūt buvo François Truffaut „Keturi šimtai smūgių“ (1959), rodytas „Kronikos“ kino teatre / Evangelikų reformatų bažnyčioje. Visą dieną „Kronika“ be pertraukos sukdavo dokumentinius filmus, į kuriuos už 10 kap. galėjai užeiti ir išeiti kada panorėjęs. Bet vakare būdavo vienas vaidybinio filmo seansas. Truffaut, priešingai, išplėtė erdvę, atvėrė gyvą, pulsuojančią gatvės ir tarsi kasdienybės materiją, kuriai suteikti dramos kūrinio formą yra didžiulis talentas.

„Kronika“ mano kino edukacijai davė daug. Tais laikais sinefilija reiškė netikėtas staigmenas be jokios išankstinės informacijos. Tuo saldesnis būdavo kiekvienas naujas atradimas. Sovietinius ekranus pasiekdavo tik atsitiktinės pasaulinio kino nuobiros, bet jau artėjo 7-asis dešimtmetis, stulbinantis kino dešimtmetis, kai šedevrai ant nespalvotos sidabro emulsija padengtos juostos pasipylė kaip iš gausybės rago, tad ir atsitiktinumų tikimybė didėjo. Luchino Visconti „Roko ir jo brolių“ epinis užmojis. Michelangelo Antonioni „Riksmo“ lietus ir purvas kaip nesibaigianti personažo vidinė žiema, „Užtemimo“ gatvių sankryža, pagaliukas vandens statinėje ir įsiplieskiantis žibintas tuštumoje. Ingmaro Bergmano „Žemuogių pievelės“ sapnas kaip sąžinės priekaištas. Akiros Kurosawos „Rasiomono“ gaivališka ekspresija ir tiesos reliatyvumas. Šių filmų formos elementus seniai ištąsė epigonai, bet jie vis tiek išlieka nepralenkiami.

Ir, žinoma, „broliškų socialistinių šalių“ filmai, kurių parodydavo gerokai daugiau ir kurie buvo puikūs, apeliuojantys į visuomenę, skleidžiantys cenzoriams neįžvelgiamą pasipriešinimo dvasią. Andrzejaus Wajdos „Pelenų ir deimanto“ tragiškas patosas; Jerzy Kawalerowicziaus „Traukinio“ egzistencinė gelmė; Jáno Kadáro ir Elmaro Kloso „Parduotuvė aikštėje“ – iki šiol geriausias, įžvalgiausias filmas apie Holokaustą; Miklóso Jancsó „Be vilties“ – laisvę praradusios Vengrijos alegorija... Žinoma, ir gruzinų kinas, jo juokas pro ašaras, Tengizo Abuladzės „Meldimo“ rūsti poetika, Otaro Joseliani „Lapams krintant“ stoiškas individualizmas... Tai buvo ir lietuvių kino dešimtmetis, be kita ko, suformavęs mūsų poetinės dokumentikos tradiciją.

 

Jurga Vilė

 

Man šešiolika, vasarą dirbu „Skalvijos“ kino teatre, garsinu filmus. Skaitau seanso metu, salės gale, pasišviesdama lempele. Nebeprisimenu, kokia proga tuomet rodo Marguerite Duras filmą „Nakties laivas“. Šios rašytojos dar neskaitau, nežinau, kad ji ir režisierė. „Nakties laivas“ mane nuplukdo toli, jaučiuosi sutrikusi, tarsi apgraibomis klaidžiočiau nepažintoje, paslaptingoje tamsoje. Tas balsas... Jos balsas... „Paryžius tuščias. Pavasaris. Šeštadienis. Jam dvidešimt penkeri. Jis vienas...“ Namai, langai, atspindžiai, siluetai, telefonas, sodas, lietaus lašai... Visa tai nugula manyje ilgam. Tokia pradžia. Vėliau aš – studentė Paryžiuje. Jau perskaičiusi beveik visas Duras knygas. Gyvenu jomis... Bet vieną dieną mane ištinka „Indijos daina“. Ne knyga, filmas. Staiga prisimenu. Tas jausmas... Jau patirtas... Tas balsas... Jau girdėtas... Popieriuje užrašytą istoriją Duras perrašo ant vaizdų. Skaito. Kartu su aktoriais. Jei galima juos taip vadinti. Moterys ir vyrai lyg vaiduokliai sklando ekrane. Jų tekstas skamba ant sučiauptų lūpų. Įrašytas anksčiau. Jie klausosi savo balsų. Minčių, susikaupusių belaikėje erdvėje. Abstrakčioje. Taip, tai Prancūzijos ambasada Indijoje. Tai Indija. Bet kita, Marguerite Duras sukurta viename apleistame Prancūzijos dvare. Sode raupsuota elgeta dainuoja lopšinę. Saulė nusileidžia ekrane. Čia svarbu jausmas. Tyla. Garsai. Vicekonsulo riksmai. Vicekonsulas myli Aną-Mari Štreter, ambasadoriaus žmoną. Ji nemyli vicekonsulo. Atsiduoda kitiems meilužiams. Jaunesniems, patrauklesniems. Taip trumpai galima būtų įvardinti intrigą. Filme nėra naratyvinės linijos, viskas susipina lyg sapne. Čia svarbu atmosfera. Kvapai, musonai, drėgmė, melancholiška Indijos daina... Sukurta kompozitoriaus CaRloso d’Alessio. Dainuoja Jeanne Moreau. Knygas Duras rašė atsiribojusi nuo visų, bet filmus kūrė su draugais. Viena tų ištikimųjų – Jeanne Moreau. Ji vaidina ir filme „Natali Granžė“. Tai trečiasis filmas. Jį žiūriu ramiai. Jaučiuosi jaukiai... Duras namuose – šachmatinėmis plytelėmis klotos grindys. Dvi moterys, užklystantis prekeivis (Gérard Depardieu), mergaitė Natali. Ji – agresyvus vaikas, kelia problemų mokykloje, bet mėgsta skambinti pianinu. Tris natas. Tik tiek.