Zombių evoliucija
Pastaraisiais dešimtmečiais filmų apie gyvuosius numirėlius sukurta daugiau nei per visą XX amžių. Zombis – groteskiška parodija to, kas laukia mūsų visų – net tapo dominuojančia kultūrine metafora (kalbama apie zombių bankus, namus, įmones, politinius kandidatus ir t. t.). Pasirodę kaip vudu tvariniai pirmuosiuose B kategorijos siaubo filmuose, jie ilgą laiką tebuvo yrantys kūnai siaubo kino paraštėse, savo populiarumu niekada neprilygę serijiniams žudikams ar vampyrams. Žemą zombio statusą monstrų panteone pirmiausia lėmė tai, kad jis jauniausias, be nusistovėjusio literatūrinio palikimo. Formuojamas įvairių sociokultūrinių virsmų – nuo Amerikos imperializmo, didžiosios depresijos laikotarpio ekonominio nuosmukio, Šaltojo karo paranojos, rasinių įtampų iki kapitalizmo ir vartotojiškumo – zombis tapo apokalipsės simboliu, keliančiu grėsmę nusistovėjusiai pasaulio tvarkai ir civilizacijai.
Kaip teigia teoretikė Judith Halberstam, monstrai yra prasmės mašinos, kurių egzistencija mums daug pasako apie kultūrines tam tikro laikotarpio baimes. Zombių renesansas naujajame tūkstantmetyje rodo, kaip giliai šie bevaliai monstrai rezonuoja su žiūrovais. Viena vertus, jie veikia kaip kultūrinio nerimo barometras, atspindintis dabarties terorizmo, socialinės ir ekonominės tvarkos žlugimo, globalizacijos ir imigracijos, infekcinių ligų ir pasaulinės pandemijos baimes. Kita vertus, jie įvaizdina fantazijas apie pasaulį be socialinių struktūrų ir įstatymų, kai svarbiausia išlikimas, o smurtas ne tik leistinas, bet ir būtinas. Taip pat, kaip teigia siaubo kino tyrėjas Ianas Olney, zombių populiarumas leidžia daryti prielaidą, kad gyvųjų numirėlių kohortose galime atpažinti save ne tik kaip individus, bet ir kaip visuomenę. Galiausiai zombiai yra pačios primityviausios žmonijos baimės – mirties – simbolis.
Karibų siaubas
Kitaip nei dauguma klasikinių kino monstrų, kurių kilmė – gotikinė literatūra, zombiai kilo iš afrokaribų folkloro. Nors zombių reiškinys siejamas su Afrikos religijomis, jis naujajame pasaulyje neatsiejamas nuo trauminės afrikiečių vergų patirties Karibuose ir ilgainiui tapo čia susiformavusios sinkretinės vudu religijos dalimi. Zombis – tai lavonas, reanimuotas šamano ir pasmerktas amžinai vergovei. Zombifikacija praktikuojantiems vudu buvo tikras siaubo šaltinis, baisiausia, kas gali nutikti. Net ir įkūrus Haičio respubliką XIX a., zombis išliko svarbia vudu dalimi ir tikra baime, pavyzdžiui, zombifikacija baudžiamajame šalies kodekse įvardyta nusikalstama veikla. Vis dėlto gyvųjų numirėlių reiškinys už salos ribų praktiškai nebuvo žinomas. Tačiau po JAV okupacijos 1915 m., Vakaruose išaugo susidomėjimas Haičio kultūra. Avantiūristo ir keliautojo Williamo Seabrooko 1929 m. pasirodžiusi pseudoantropologinė knyga „Magiškoji sala“ buvo viena pirmųjų, Vakarų skaitytojus supažindinusi su legendomis apie mirusiuosius, tempiamus iš kapų, kad amžinai dirbtų cukranendrių plantacijose. „Magiškoji sala“ tapo tikra sensacija, įtvirtinusia zombius kaip vudu emblemą ir popkultūros ikoną. Ji inspiravo Brodvėjaus spektaklį, kokteilį. Tačiau labiausiai paveiktas kinas: čia radosi naujas siaubo kino tipas – zombių filmas.
Sekdami „Magiškąja sala“ ir sėkmingais pirmaisiais siaubo filmais „Drakula“ bei „Frankenšteinas“ (abu pasirodė 1931 m.), broliai Edwardas ir Victoras Halperinai 1932 m. imasi kurti „Baltąją zombę“ („White Zombie“). Filmas, sukurtas už 60 tūkst. dolerių per mažiau nei dvi savaites su dekoracijomis iš „Drakulos“, tapo tikru hitu ir sulaukė finansinės sėkmės. „Baltojoje zombėje“ pasakojama apie jauną amerikiečių porą Neilą (John Harron) ir Madliną (Madge Bellamy), atvykusius į bičiulio, turtingo plantatoriaus Čarlio Bomonto (Robert Frazer) dvarą Haityje, kur planuojamos jų vestuvių iškilmės. Tačiau pora greitai supranta, kad Čarlis nėra toks altruistas, kaip galėjo pasirodyti iš pradžių. Jis desperatiškai įsimylėjęs Madliną, bando ją atkalbėti nuo vestuvių, tačiau galiausiai, kad užkariautų mylimosios širdį, imasi juodosios magijos – padedamas Legendrės („Drakulos“ žvaigždė Bela Lugosi), kuris savo gamykloje naudoja zombius kaip pigią darbo jėgą, paverčia ją zombe. Tačiau Čarliui gana greitai atsibosta bedvasės moters-lėlės draugija. Žinoma, viskas baigiasi gerai, nes mylimasis sužino apie piktus Legendrės ir Bomonto kėslus ir išgelbsti Madliną. Ji filme stereotipinės vyrų fantazijos – paklusnios, atsidavusios ir visiškai pasyvios moters – įsikūnijimas. Tad „Baltoji zombė“ atspindi patriarchalines baimes dėl moterų emancipacijos, ką galima pastebėti ir kituose 4-ojo dešimtmečio filmuose nuo „Svengelio“ („Svengali“, 1931) iki „Beprotiškos meilės“ („Mad Love“, 1935). Po „Baltosios zombės“ sėkmės Victoras Halperinas sukūrė dar vieną zombių filmą „Zombių maištas“ („Revolt of the Zombies“, 1936), kuriame gyvieji numirėliai perkeliami iš Karibų į Kambodžą ir net dalyvauja Pirmajame pasauliniame kare, tačiau filmas sukėlė kur kas mažiau entuziazmo nei pirmasis.
Tikras klasikinio Holivudo siaubo kino perlas – Jacques’o Tourneuro „Aš vaikščiojau su zombiu“ („I Walked with a Zombie“, 1943), nors kino istorijoje sutarta laurus už filmo sėkmę (ir komercinę, ir meninę) skirti filmo prodiuseriui Valui Lewtonui – rusų imigrantui intelektualui. Lewtonas „pasiskolino“ istoriją iš Charlotte’s Brontë „Džeinės Eir“, bet perkėlė romano veiksmą į Karibus. Filme pasakojama apie jauną kanadietę slaugę Betsę (Frances Dee), kuri išvyksta į San Sebastiano salą rūpintis plantatoriaus Polo Holando (Tom Conway) žmona. Betsė po truputį sužino katatonijos ištiktos Džesikos (Christine Gordon) ligos istoriją. Pasak vietinių gyventojų, Džesika buvo paversta zombe, bet Holandų šeimos gydytojas teigia, kad ji kenčia nuo retos tropinės karštinės padarinių. Įsimylėjusi Polą Betsė nusprendžia bet kokiu būdu pagydyti Džesiką, tai tampa savotišku pasiaukojančios meilės aktu. Kai Vakarų medicina nepadeda, ji kreipiasi į vietinį vudu šamaną, o tada išaiškėja ne viena šeimos paslaptis. „Aš vaikščiojau su zombiu“ išsiskyrė iš kitų to laiko filmų, vaizdavusių gyvus numirėlius, nes atsisakė tiesmukų bandymų gąsdinti žiūrovus. Atvirkščiai, tai daugiasluoksnis filmas apie žinojimo ribotumą, imperines patirtis, o tai paryškina poetinis filmo stilius, šviesų ir šešėlių žaismas (operatorius J. Roy Hunt). Filmas tiesiog persmelktas netikrumo ir dviprasmybės.
Galima sakyti, kad dominuojanti filmo tema – klaidingas matymas. Remiantis gotikinės literatūros tradicija, „Aš vaikščiojau su zombiu“ herojė yra naivi slaugė, kuri, kaip pabrėžia Paulas Holandas, bijo tamsos, dėl to lengvai apsigauna. Niekas filme nėra toks, koks atrodo: net pyragaitis atrodo kaip didžiulis patiekalas, tačiau tėra plonas tešlos apvalkalas, pilnas oro; salos būgnai skamba grėsmingai, bet tėra „San Sebastiano gamyklos švilpukų versija“. Filmo pradžioje vandenyno didybės apžavėtai Betsei Polas sako: „Viskas atrodo gražu, nes tu nesupranti. Čia nėra jokio grožio, tik mirtis ir puvimas.“
Kaip ir kitų ankstyvųjų zombių filmų centre – civilizacijos (baltaodžių amerikiečių) ir „primityvaus“ vietinių gyventojų pasaulio susidūrimas. Vis dėlto, skirtingai nei kituose filmuose, „Aš vaikščiojau su zombiu“ šį kultūrinį skirtumą įtraukia į patį naratyvą ir atsigręžia į baltųjų pasaulį. Filmas sumaniai žaidžia zombio, kaip monstro, įkalinto tarp priešingų gyvenimo ir mirties būsenų, kūno ir sielos, mokslo ir magijos, įvaizdžiu. Filmas dekonstruoja šias priešingybes, paversdamas gyvus numirėlius žinojimo (baltųjų Vakarų) ribotumo metafora. Zombiai filme bauginantys ne todėl, kad yra primityvios kultūros simbolis, bet todėl, kad jų egzistencijos negalima paaiškinti.
Nepaisant „Baltosios zombės“ ir „Aš vaikščiojau su zombiu“ sėkmės, gyvieji numirėliai buvo laikomi antrarūšiais monstrais, o susidomėjimas siaubo žanru apskritai krito (JAV dalyvaujant Antrajame pasauliniame kare kino teatruose daugiausia lankėsi vaikai ir moterys), tad zombiai pasirodo tik keliuose filmuose. Ne ką sėkmingesni buvo ir 6-asis dešimtmetis bei 7-ojo dešimtmečio pirmoji pusė. Siužeto vingiui dažniausiai buvo tiesiog pasiskolinamas mirusiojo prisikėlimas arba zombių mitologija maišoma su tuo metu populiariais žanrais, pavyzdžiui, moksline fantastika.
Apokalipsės naratyvai
Alfredo Hitchcocko „Psichopatui“ siaubo kino dėmesį nukreipus nuo Kito į mus pačius, George’o A. Romero „Gyvų numirėlių naktis“ („Night of the Living Dead“, 1968) dar labiau praplėtė šio žanro diapazoną. Atsispyręs nuo „Psichopato“ šeimyninio siaubo, Romero jį papildė negailestinga Amerikos visuomenės kritika. Jis ne tik prikėlė zombius iš sąstingio, bet juos modernizavo, nutraukė sąsajas su afrokaribų folkloru, pavertė grobuoniškais kanibalais ir taip išplėtojo zombių apokalipsės idėją. Nors iš pradžių „Gyvųjų numirėlių naktis“ papiktino dėl smurto scenų gausos, ji greitai tapo kultiniu filmu, su kuriuo siejama modernaus siaubo kino pradžia.
Romero filmas, inspiruotas Richardo Mathesono romano apie vampyrų apokalipsę „Aš esu legenda“, pasakoja apie būrelį žmonių, įstrigusių atokiame name Pensilvanijoje, radiacijai iš kosmoso reanimuojant mirusiuosius. Filmo pradžios kadruose matome, kaip Barbara (Judith O’Dea) ir jos brolis Džonis (Russell Streiner) važiuoja lankyti tėvo kapo. Džonis priekaištauja dėl ilgos kelionės, galiausiai kapinėse, norėdamas paerzinti seserį, ima imituoti zombio eiseną, tačiau netrukus pasirodo tikras zombis ir nužudo jaunuolį. Barbarai pavyksta išsigelbėti, ji randa prieglobstį sodyboje, kurioje netrukus pasirodo juodaodis Benas (Duane Jones). Jis ragina Barbarą padėti užkalti namo langus ir duris, nes zombiai pradėjo plūsti iš visų pusių. Tačiau isterijos ištikta mergina tokios būsenos išlieka visą filmą (Tomo Savini 1990-ųjų perdirbinyje ji jau tampa kovotoja). Galiausiai iš rūsio išlenda dar būrelis ten besislėpusių išsigelbėjusiųjų, tarp jų – arogantiškas, bet bejėgiškas verslininkas Haris Kuperis (Karl Hardman). Tarp Beno ir Hario iš karto įsiplieskia konfliktas, kuris tikrai neprisidės prie išsigelbėjimo plano. Išgyventi zombių invazijos naktį pavyksta tik Benui, tačiau vyrą nušauna įsisiautėjusi milicija.
Viena iš pagrindinių filmo temų, greta rasinius konfliktus išryškinančių grupelės santykių, – valdžios atstovų elgesys. Jie atsisako paaiškinti, kas vyksta, iš pradžių liepia žmonėms likti namuose, o po to vykti į milicijos punktus, o ši turi įgaliojimus šaudyti į visus – ir zombius, ir ne. Romero rodo pasaulį, kuriame negalima pasitikėti tradicinėmis institucijomis (ne veltui filmas prasideda tėvo kapo lankymu), net filmo herojaus Beno elgesys abejotinas, o Kuperio tradicinė šeima taip pat neįkvepia: vyras ir žmona nekenčia vienas kito, o tapusi zombe duktė nužudo juos abu. Filme Romero ne tik demonstruoja gana nihilistišką požiūrį į Amerikos visuomenę, bet ir aiškiai sako, kad didžiausias siaubas glūdi mūsų kasdienybėje, o kaimynai gali bet kada prisikelti iš mirusiųjų, kad tave suėstų.
„Gyvųjų numirėlių naktis“ iš esmės pakeitė zombių prigimtį. Vaizduodamas zombius kaip nemąstančius vartotojus tiesiogine to žodžio prasme, Romero suformavo vyraujančią siaubo kino metaforą – gyvieji numirėliai tampa vėlyvojo kapitalizmo ir vartotojų visuomenės, mintančios pačia savimi ir grindžiamos negailestinga konkurencija, įvaizdžiu. Kaip teigia filosofas Stevenas Shaviro, zombiai yra kone tobula kapitalizmo logikos alegorija, o kanibalizmas iliustruoja žmogiškųjų santykių pabaigą.
Šią idėją dar labiau įtvirtino kitas Romero filmas „Numirėlių aušra“ („Dawn of the Dead“, 1978), kurį galima vadinti konsumerizmo satyra ir kuriame zombiai paverčiami nenuilstančiais pirkėjais, o pirkėjai – zombiais. Filmas prasideda jau įsibėgėjus zombių apokalipsei. Kaip ir „Gyvų numirėlių naktyje“, kamera juda mažai, dinamiškumas, saspensas kuriamas pasitelkus greitą montažą ir netikėtus rakursus, tačiau šiame filme Romero pasitelkia kur kas daugiau brechtiško humoro. Valdžios atstovai televizijoje nesėkmingai diskutuoja apie gynybos taktiką, tuo tarpu miestą užplūsta gyvieji numirėliai. Televizijos darbuotojams Francinai (Gaylen Ross) ir Stefanui (David Emge) bei dviem karininkams pavyksta išsigelbėti. Ketveriukė randa prieglobstį dideliame prekybos centre – tikroje vartotojiškumo šventykloje su parduotuvėmis, restoranais, žaidimų salonais ir t. t. Tačiau prekybos centras apsuptas vis augančios zombių minios. „Kodėl jie čia?“ – klausia Francina. „Kažkoks instinktas. Atmintis. Tai buvo svarbi vieta jų gyvenime“, – išgirstame atsakymą. Nors personažams iš pradžių svarbiausia išlikimas, jie greitai susižavi neriboto vartojimo galimybėmis ir patys tampa zombiais.
Romero kinas inspiravo daugybę filmų apie gyvuosius numirėlius. Nuo mistinio italų režisieriaus Lucio Fulci „Anapus“ („The Beyond“, 1981), vadinamųjų ekozombių filmų Europoje (vienas ryškiausių – Jorge’o Grau „Miegantys lavonai“ – „Let Sleeping Corpses Lie“, 1974, kuriame taip pat ryškus socialinis nihilizmas ir nepasitikėjimas pažanga bei tradicinėmis institucijomis) iki tokių šiuolaikinių zombių filmų kaip Edgaro Wrighto „Zombių karalius“ („Shaun of the Dead“, 2004). Šioje satyroje filmo protagonistas iš pradžių net nepastebi, kad Londonas pilnas zombių, nes jie mažai kuo skiriasi nuo gyvųjų. Vis dėlto XX a. pabaigoje zombių kinas išsikvepia, o patys monstrai greičiau tampa savęs parodija – jie įkūnija romantinių komedijų paaugliams veikėjus, net Michaelas Jacksonas šoka su būriu zombių „Thriller“ vaizdo klipe.
Zombių renesansas
Šio tūkstantmečio pradžioje zombiai išgyveno dar vieną transformaciją – iš vos pajudančių jie tapo tikrais sprinteriais, ir dažniausiai yra virusinės infekcijos, o ne vudu juodosios magijos ar kosmoso radiacijos produktas. Savo išvaizda šie zombiai labiau primena ne mirusiuosius, bet įniršusius riaušininkus. Zombių apokalipsei nuo lokalaus masto perėjus prie globalaus, jų skaičius taip pat išaugo. Pati pasaulio baigtis tapo greitesnė ir žiauresnė. Zombiai dažniausiai pasirodo būriais – tai reiškinys, pasiekęs savotišką estetinę apoteozę Marco Forsterio „Pasauliniame kare Z“ („World War Z“, 2013) ir Yeon Sang-ho „Traukinyje į Busaną“ („Train to Busan“, 2016), kur zombiai rodomi kaip spiečiai, galintys lengvai įveikti visas sienas. Forsterio filmas taip pat puikiai atspindi globalizacijos padarinius – personažai jau nebeužsibarikaduoja namuose ar prekybos centre, bet leidžiasi į kelionę po pasaulį, ieškodami „nulinio paciento“.
Būtent Danny Boyle’o filmas „28 dienos po“ („28 Days Later“, 2002) – mažo biudžeto, nufilmuotas per du mėnesius su skaitmenine kamera – išpopuliarino naują gyvų numirėlių (greitų ir įsiutusių) padermę, atgaivino zombių kiną ir priminė Holivudo prodiuseriams, kokie pelningi gali būti šie monstrai. Iš komos pabudęs Džimas (Cillian Murphy) sužino, kad Angliją nusiaubė atsitiktinis „bioinžinerinio įniršio“ virusas, paverčiantis savo aukas žiauriais zombiais. Klajodamas ištuštėjusio Londono gatvėmis, jis susiduria su saujele išsigelbėjusiųjų. Kartu su Selena (Naomie Harris), taksi vairuotoju Franku (Brendan Gleeson) ir jo dukra Hana (Megan Burns) Džimas išvyksta ieškoti karinės bazės, apie kurią išgirsta per radiją. Kelionės metu jie tampa neoficialia šeima, tačiau pasiekus kelionės tikslą jiems iškyla dar didesnis pavojus nei aplinkui tykantys zombiai. Pasirodo, tai buvo pasala, nes karinio būrio vadas, norėdamas palaikyti drausmę tarp savo vyrų, jiems pažadėjo moterų. Rodydamas makabrišką pasaulį, Boyle’as aiškiai sako, kad jam kaip niekada reikia alternatyvų.
Žinoma, infekuotieji filme gali būti suprantami kaip Kiti, įkūnijantys šių laikų terorizmo ir pandemijos baimes, tačiau viename interviu Danny Boyle’as pabrėžė, kad „28 dienos po“ – ne apie monstrus, o apie mus. Pirmiausia jis su scenaristu Alexu Garlandu norėjęs parodyti, kad įsiūtis yra vienas iš pagrindinių mūsų, XXI a. vartotojų, bruožų. „Pyktis tvyro ore, automobilių stovėjimo aikštelėse, prekybos centruose. Norėjome šį elementą panaudoti zombiams“, – sakė Boyle’as. Filmas iškalbingai parodo, kad nekontroliuojamas, užkrečiamas pyktis, įsiūtis yra emocija, tiksliausiai apibūdinanti vėlyvojo kapitalizmo visuomenę, sparčiai judančią link apokalipsės.
Kitas aspektas, ryškėjantis šiuolaikiniame zombių kine, – gyvieji numirėliai yra vis labiau individualizuojami, sužmoginami (su jais vis lengviau tapatintis), neretai tampantys žemesnės socialinės klasės, skurstančiųjų metafora. Tai galime matyti jau ir Holivude sukurtame Franciso Lawrence’o filme „Aš esu legenda“ („I Am Legend“, 2007), kuriame Willas Smithas vaidina Robertą Nevilį, vienintelį karo mokslininką, išgyvenusį po epidemijos, pavertusios žmones „tamsos ieškotojais“. Šie padarai – įtūžę, kraujo ištroškę zombiai, kurie dieną slepiasi tamsoje, o naktį leidžiasi į medžioklę (Richardo Mathesono romane, pagal kurį sukurtas filmas, veikia vampyrai, tačiau filme „tamsos ieškotojai“ kur kas panašesni į Boyle’o zombius). Nors filmas ne vieno kritiko buvo įvardintas kaip neokonservatyvi fantazija, atspindinti George’o W. Busho „karo su terorizmu“ logiką, jį taip pat galima interpretuoti kaip ekonominio nepasitenkinimo ir klasinių konfliktų vėlyvajame kapitalizme parabolę. Mat Nevilis, paskutinis žmogus Niujorke, atstovauja saujelei privilegijuotųjų pasaulio ekonomikoje. Dienos metu, kol zombiai slepiasi tamsoje, jis gali mėgautis prabangiu gyvenimu – apleistame mieste Nevilis elgiasi kaip žaidimų aikštelėje.
Kaip prekybos centras „Numirėlių aušroje“, taip šiame filme Niujorkas tampa apsipirkimų ir nesibaigiančio laisvalaikio erdve – greiti automobiliai, „iPad“ įrenginiai, brangiausi pasaulio paveikslai ant Nevilio buto sienų. O „tamsos ieškotojai“ – neprivilegijuotosios masės, besitelkiančios tamsiuose sandėliuose ar apleistuose biurų pastatuose. Tačiau filme zombiai vaizduojami ne vien kaip monstrai. Nors, siekdamas sukurti vakciną, pats Nevilis juos laiko vienkartiniais bandomaisiais „triušiais“, jie demonstruoja intelektą ir jausmus. Iškalbinga ir tai, kad „Warner Bross“ nebuvo patenkinta originalia filmo versija, kurioje Nevilis derasi su „tamsos ieškotojais“. Dėl to buvo sukurta antroji, kurioje jis susisprogdina su zombiais, taip tapdamas pasiaukojančiu kariu už amerikietiškas vertybes. „Aš esu legenda“ siūlo apokaliptinę vėlyvojo kapitalizmo viziją, kurioje milžiniška ekonominė takoskyra tarp 1 proc. turtingųjų ir 99 proc. likusiųjų skatina abipusį su(si)naikinimą. Beje, ši tema, tik radikaliau, taip pat plėtojama George’o A. Romero „Mirusiųjų žemėje“ („Land of the Dead“, 2005): čia zombiai sukyla prieš postapokaliptinio miesto architekto ir diktatoriaus išnaudojimą.
