Karas be žmonių?

Kristin Thompson ir Davidas Bordwellas[1] teigia, kad amerikiečių žiūrovų susidomėjimas kinu ėmė mažėti vos po poros metų nuo jo atsiradimo žemyne 1896-aisiais. Judantys vaizdai tapo nuobodūs ir nebedarė įspūdžio – pramogai reikėjo naujos medžiagos. Atkurti žiūrovų entuziazmą padėjo Ispanijos ir Amerikos karas, jo kronika užpildė šalies kino teatrus. Keistas patriotizmo ir troškimo pamatyti šou mišinys privertė žiūrovus su nauja jėga prilipti prie ekranų. To meto kino kompanijoms tai tapo signalu apie vartotojų pasirinkimus: imta pelnytis tiek iš autentiškos medžiagos, tiek iš įvairiausio plauko inscenizacijų (pavyzdžiui, jūrų mūšio, atkurto vonioje).

 

Be to, kamera atliko tiesioginį vaidmenį keičiant karo pobūdį ir jo suvokimą. Studijos siuntė kinematografininkus į fronto liniją, kad šie užfiksuotų pasaulinės istorijos tektoninius poslinkius. Dėl fotografijų ir kino kronikų karas tapo „visuomenės nuosavybe“, o jo atvaizdavimas juostoje – privalomas. Aerofotografija aktyviai naudota žvalgybos operacijose per Pirmąjį ir Antrąjį pasaulinius karus. Puikus pavyzdys, iliustruojantis ankstyvą karo ir kameros „susitikimą“, yra Samo Mendeso filmas „1917“ (2019). Britų kariuomenės vadovybė gauna aerofotografiją, kurioje aiškiai matoma vokiečių pasala. Šią informaciją reikia skubiai perduoti sąjungininkų batalionui, kad būtų sustabdytas ruošiamas puolimas, kitaip prasidės beprasmiška mėsmalė. Vokiečiai iš anksto perkirto telefono laidus, todėl telegramą turės pristatyti du jauni kapralai. Šiuo informacijos vėlavimu ir grindžiama visa filmo siužetinė linija. Fotografija, kuri radikaliai pakeitė karo strategiją, vis dėlto susiduria su nepakankamu duomenų perdavimo greičiu. „1917“ atkuria karo pokyčio akimirką, kurią lemia vaizdo technologijos. Joje jaučiamas artėjantis erdvės ir laiko suspaudimas. Tai, kas George’o MacKay veikėjui užtrunka kone parą, šiandien būtų atlikta per kelias sekundės dalis, ir tai pabrėžia filmo šūkis: „Laikas – priešas“. Tai naujo tipo karo pradžia, kai informacijos greičiui tenka vis didesnis vaidmuo.

 

Karą, paremtą duomenimis ir jų perdavimo greičiu, rodo Kathryn Bigelow „Pusvalandyje po vidurnakčio“ („Zero Dark Thirty“, 2012). Po rugsėjo 11-osios teroro aktų JAV paskelbia karą terorizmui, nuo ko, iš esmės, prasideda XXI amžius. Tačiau filmo įvykių centre atsiduria ne efektingas „Al-Qaedos“ vado likvidavimas ar karas Afganistane, o įtariamųjų apklausų analizė ir kovotojų bylų nagrinėjimas. Prieš paspaudžiant gaiduką, būtina atpažinti taikinį, todėl pagrindinės herojės, CŽV agentės, užduotis yra ne nužudyti Osamą bin Ladeną, o jį identifikuoti.

 

Filmas neretai įgauna ekranų ekrane pavidalą, perkrautą vardais, datomis ir įvykiais. Jo struktūrą kartais sutrikdo „neprognozuojami“ elementai: tikri reportažų kadrai apie teroro aktus Londone, Islamabade ir Niujorke. Ypatingą vietą šiame informacijos sraute užima gausios teroristų nuotraukos ir kankinimų vaizdo įrašai. Tai pasaulis, kuriame kamera veikia ne blogiau nei pistoletas, todėl teroristo nuotrauka dažnai yra naudingesnė nei jo lavonas. Juk ji gali patvirtinti jo egzistavimą, o tai reiškia galimybę atpažinti. Milijonai dolerių ir šimtai darbo valandų eikvojami bandant įrodyti, kad vaiduoklis, sudavęs smūgį JAV, iš tiesų egzistuoja. Tačiau būtent nenoras patekti į kameros objektyvą išduoda „Al-Qaedos“ vadą. Įprasta atpažinimo schema apsiverčia: negalėjimas identifikuoti labiausiai ir rodo kažkieno kruopščiai slepiamą buvimą.

 

Pats likvidavimas pasirodo esąs ilgametės misijos dalis, kuriai nėra alternatyvos. „Pusvalandyje po vidurnakčio“ nekalbama nei apie pergalę, nei apie teisę ar teisingumą. Nė vienas filmo veikėjas nepasiūlo suimti bin Ladeno ir jį teisti. Viskas sprendžiama nepasiekiamuose slaptuose kabinetuose, esančiuose už tūkstančių kilometrų nuo veiksmo vietos. Juose formuojami informaciniai mazgai, į kuriuos susilieja duomenų terabaitai: nuotraukos iš palydovų, vaizdo stebėjimo kamerų įrašai, slaptųjų agentų pranešimai. Atrodo, kad pats bin Ladenas nepažinojo savo slėptuvės taip gerai, kaip CŽV vadovybė, kuri, remdamasi gautais vaizdais, sukūrė detalų pastato planą. Čia mes peržengiame nepastebimą ribą tarp Bigelow filmo ir realybės, kurioje Obama ir JAV nacionalinio saugumo komanda tiesioginėje transliacijoje stebėjo 2011 m. operacijos „Neptūno ietis“ eigą. Abiejų scenarijų rezultatas – nuotraukų serija, patvirtinanti teroristo tapatybę.

 

„Pusvalandyje po vidurnakčio“ išryškėja šiuolaikinio karo, kaip sudėtingos technokratijos, vaizdas. Kankinimai, šnipinėjimas ir priešo veiksmai traktuojami kaip duomenys, kurie vėliau naudojami tikimybėms apskaičiuoti. Šios tikimybės tampa pagrindu būsimiems veiksmams, kurie savo ruožtu teikia dar daugiau duomenų. Karas virsta duomenimis, o duomenys – karo objektu, išstumdami pirminius tikslus. Kai filme nužudomas bin Ladenas, jo mirtis yra staigi ir netikėta. Jokio katarsio. Jūrų pėstininkai greitai įdeda jį į lavonmaišį – tik dar vienas lavonas. Juos labiau domina jo kompiuterių kietieji diskai – duomenys, kurie leis tęsti karą.

 

Haruno Farocki filmas „Atpažinti ir stebėti“ („Erkennen und verfolgen“, 2003) iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti tarsi iš kito amžiaus. Ir savo estetika, ir dėl to, kad atspirties taškas yra Persijos įlankos karas, kai pasirodė nuotraukos, „kurių centre matomos kryžminės linijos ir beveik niekada nematyti žmonių. Mūšio laukas pavaizduotas kaip apleistas. O jei pažvelgtume į tokių nuotraukų seriją, galima būtų įsivaizduoti, kad jos vaizduoja karą, kuris tęsiasi net ir po to, kai žmonės išnyko nuo Žemės paviršiaus. Karo darbotvarkę vykdo autonominės mašinos.“[2] Nors tuo metu apie autonomines sistemas buvo galima tik pasvajoti ir operatyvinės nuotraukos, kuriose nematyti žmonių, tebuvo propaganda, siekianti nuslėpti civilių aukų skaičių, filme nuskambančios mintys – pranašiškos. Naudodamas daugiaekranį vaizdą, režisierius sugretina industrinės eros štampavimo mechaniko darbą su sparnuotųjų raketų „Taurus“ bandymais ir taip suformuluoja teiginį apie gamybos ir naikinimo vidinį ryšį. Be akivaizdžios minties apie pasaulinių karų įtaką technikos pažangai, bendru antagonistiškų procesų aspektu tampa mažėjantis žmogaus įsitraukimas. Šiuolaikinių robotizuotų cechų pajėgumai leidžia sumažinti žmogiškojo faktoriaus įtaką gamybos algoritmams: „Gamyba pašalina rankų darbą, taip pat ir regėjimo darbą.“

 

Tokia pat situacija matoma karo srityje. Sekdamas technologijų taikymo raidą, režisierius sudaro raketinių ginklų genealogiją. Ji prasideda nuo primityvių bombų su vaizdo kameromis nacių Vokietijoje ir baigiasi amerikietiškomis „protingomis“ raketomis, naudotomis Persijos įlankos kare. Matome, kaip žvilgsnis po truputį perduodamas aukštųjų technologijų įrankiui, gebančiam atlikti užduotis greičiau ir efektyviau. Šis žmogaus akies sumenkinimas gamybos ir karo atžvilgiu režisieriui padeda atrasti svarbią metamorfozę. Netekęs liudytojo vaidmens, žvilgsnis tampa funkcionaliu mašinos ar ginklo elementu. Dabar matymas apsiriboja tik programos kodo skaičių ir išorinio pasaulio objektų atitikimu. Tai gali būti varžteliai, automobilių dalys konvejerių linijoje arba pastatai priešo teritorijoje. Žvilgsnis netenka savo kontempliatyvios funkcijos, galutinai atsiskiria nuo žmogaus ir susilieja su (kariniu) aparatu.

 

„Elektroninio amžiaus karas pasirodo esąs įvykis be žmonių. Jis nebeatsižvelgia į žmogų, net jei šis ir pasirodytų“, – sakoma filme „Atpažinti ir stebėti“. Radikalus ir siaubingas to pavyzdys – mergaičių mokyklos Minabe subombardavimas, už kurį atsakingas DI (žinoma, sąlygiškai, nes tikroji atsakomybė, kaip pabrėžia žmogaus teisių organizacijos, tenka programą sukūrusiems ir sprendimus priėmusiems kariuomenės vadams bei politikams, kurie leido vykdyti automatizuotus smūgius be pakankamos žmonių priežiūros). Remdamasis pasenusiais žvalgybos duomenimis, DI atrinko mokyklą kaip taikinį ir nepaisė naujos palydovinės informacijos. Vykstant pasaulinėms varžyboms dėl savarankiškai veikiančių ginklų sistemų, ateitis, kai DI kovos su DI, jau netoli. Gal tada išnyksime iš tikrųjų?

 

Didvyrių pabaiga?

 

Greta technologijų plėtros ir paties karo transformacijų, įvyko kitas lūžis. XXI a. iš esmės atsisakyta tradicinių, herojiškų kovos vaizdinių ir imta teikti pirmenybę antiherojiškiems pasakojimams, psichologinėms traumoms bei ribų tarp mūšio lauko ir kasdienio gyvenimo išblukimui. Kino kūrėjai nuosekliai akcentuoja šiuolaikinių konfliktų sukeliamą jutiminę perkrovą, o ne idealizuoja patriotizmą. Į tai dėmesį dar 2020 m. atkreipė Steve’as Rose’as: „Anksčiau kariniai filmai šlovindavo karo vadus – „Patonas“ (1970), „Arabijos Lorensas“ (1962) – arba drąsius elito būrius – „Užtvankų griovėjai“ (1955), „Purvinasis tuzinas“ (1967), – tačiau šiandienos kino kūrėjai, kaip ir žiūrovai, nebesidomi patriotizmu ir smurtu. Pakanka pažvelgti, kaip praėjusį mėnesį nesėkmingai pasirodė karo epas „Midvėjaus mūšis“ (2019). Atrodo, formuojasi naujo tipo karo naratyvas. Jame pagrindiniai veikėjai yra kariai, kurie nenori nieko žudyti. Tai galima pavadinti „pacifistiniu karo filmu“. (...) Christopherio Nolano „Diunkerkas“ (2017) iš esmės buvo pasakojimas apie tai, kaip nežudyti ir nebūti nužudytam. Buvo keletas kovos scenų, kad filmas neprarastų įtampos, tačiau tikroji pergalė – pasitraukimas ir gelbėjimas. Arba prisiminkime „Išminuotojų būrį“ (2008), kurio centre – sprogmenų neutralizavimo būrys: žmonės, kurie drąsiai gelbsti gyvybes, o ne jas atima.“[3]

 

Svarbiausias šių „pacifistinių karo filmų“, kuriems taip pat galima priskirti minėtą Samo Mendeso „1917“, jo „Desantininkus“ („Jarhead“, 2005), Ari Folmano „Valsą su Baširu“ („Vals Im Bashir“, 2008), Melo Gibsono „Pjūklo keterą“ („Hacksaw Ridge“, 2016), Edwardo Bergerio „Vakarų fronte nieko naujo“ („Im Westen nichts Neues“, 2022), Alexo Garlando bei Ray’aus Mendozos „Karą“ („Warfare“, 2025) ir kitus, bruožas – tradicinio smurto aukštinimo kritika, dėmesys karo žiaurumui, beprasmybei ir žmonių aukoms. Jie linkę demitologizuoti kovą, atsiriboti nuo vienareikšmiškai herojiškų pasakojimų, kurti daugialypius ir moraliai dviprasmiškus personažus bei kritikuoti ideologijas, pateisinančias karą. Šioje naujoje tendencijoje herojiško vyriškumo samprata patiria reikšmingą poslinkį, nors pagrindiniai veikėjai paprastai yra kareiviai, patriotizmas gali būti svarbus jų veiksmų motyvas ir gali netgi būti įkvepiančių vėliavų vaizdų, taip pat jaudinančių mūšio scenų. Pagrindiniai veikėjai niekada netampa antžmogiais, nėra atsparūs skausmui, jie dažnai žūsta, yra sužeidžiami arba patiria nepagydomą traumą. Jų misija dažnai taiki arba humanitarinio pobūdžio, o jų tikslas paprastai nėra žudyti ar naikinti, bet atlikti kažką humaniško. Pagrindinis šių naujo tipo veikėjų heroizmo įrodymas nėra jų gebėjimas nugalėti priešus; iš tiesų jie dažnai atrodo gana nenoriai veikiantys pagal tradicinius drąsaus ir karingo herojiško vyriškumo kanonus. Šis naujas, postherojiškas, pacifistinis arba nenoriai pasireiškiantis heroizmas išreiškiamas personažų gebėjimu išlikti ištikimiems savo vertybėms ir principams arba tiesiog žmonėmis sudėtingomis aplinkybėmis.

 

Nebelieka nieko kilnaus žudyti ar mirti kare, nieko švento, kas paverstų mirtį auka ar suteiktų karui (ir istorijai) prasmę, o mirštančiam išpirkimą. Žmonės nebekontroliuoja nei aplinkos, nei įvykių. Jie neįgyja nei antžmogiškų žinių, nei galimybės formuoti istorijos eigą, kitaip tariant, jiems trūksta pagrindinių tradicinio heroizmo bruožų. Beveik nematyti tos estetikos, kuri siejama su susižavėjimo jausmu, patiriamu žiūrint į kontrolę ir galią. Atvirkščiai, minėti filmai stengiasi perteikti žmogaus mažumo, pažeidžiamumo ir nesaugumo jausmą, kuris sukuria visiškai kitokį, afektinį ryšį tarp žiūrovo ir vaizdo. Šios savybės atsispindi ir filmų naratyvinėje kulminacijoje, kurioje nebelieka jokio pergalės jausmo ir katarsio – bet koks herojiškas poelgis yra neįmanomas ir žmogaus gyvybė bus prarasta, net nespėjus pasvajoti apie veikimą ir heroizmą.

 

Išryškindami karo realizmą, kūrėjai neigia netikrą romantizmą ir patosą. Tai matome kad ir Bergerio „Vakarų fronte nieko naujo“. Jaunų vaikinų karta, kuriai įteigiama idėja apie unikalią galimybę iškelti vokiečių tautą į istorijos viršūnę, susiduria su visišku savo idealų žlugimu. Už patriotiškų kalbų apie lengvą pergalę didžiojoje nacionalinėje misijoje slepiasi paprasti ir žemi dalykai: alkis, purvas, šaltis ir mirtis. Būtent nuolatinis mirties srautas tarp kariaujančių pusių išlaikė Vakarų fronto liniją nepakitusią visą Pirmąjį pasaulinį karą. Kad niekas nepasikeistų, žuvo apie keturis milijonus žmonių. Tokiomis sąlygomis nusidėvėjusi kario uniforma ir šautuvas pasirodo esą ilgaamžiškesni už žmones. Tarsi parazitai, pasisotinę vieno krauju, jie pereina prie kito entuziastingo naujoko.

 

Aptariamas postherojinis lūžis akivaizdus filmografijoje. Tereikia palyginti Lewiso Milestone’o (1930), Delberto Manno (1979) ir Bergerio „Vakarų fronte nieko naujo“ versijas. Meno istorijoje mirę ar sužeisti didvyriai, šventieji ir kankiniai paprastai vaizduojami žvelgiantys aukštyn į idealus ar transcendenciją, už ką jie kovojo ir mirė. Tai būdinga ir daugeliui klasikinių karo filmų. Net tokių antikarinių kaip 1930 ir 1979 m. „Vakarų fronte nieko naujo“, kur bandoma vaizduoti karą be įprasto idealizavimo ir parodyti jį kaip žiaurias skerdynes, kai kareivis mūšio lauke pašaunamas, jis paprastai sustingsta judesyje, pakelia rankas, susiraukia skausmo iškreiptu veidu ir tada griūva ant nugaros, taip atkurdamas klasikinę mirštančio herojaus ikonografiją. Naujausioje versijoje tai beveik niekada nepasitaiko: kai kareivis pašaunamas, kūnas susmunka pačiu natūralistiškiausiu būdu. Tiesiog pagal fizikos dėsnius. Šiuose kritimuose nėra jokios nuorodos į ką nors, kas pranoktų kūniškumą ar materialumą; mirtis atskleidžia fizinį žmogaus trapumą be jokios metafizinės paguodos. Čia nėra jokio grožio ar nuorodos į ką nors transcendentiško, atvirkščiai – visur mėtosi pūvantys lavonai ir nutrauktos galūnės.

 

Jokio romantizmo ir Davido Simono bei Edo Burnso miniseriale „Karo vilkai. Žudikų karta“ („Generation Kill“, 2008) pagal Evano Wrighto to paties pavadinimo knygą. Septyniose serijose stebime pirmąsias 2003 m. JAV invazijos į Iraką dienas. Jūrų pėstininkų būrys juda link Bagdado, susidurdamas su įvairaus absurdiškumo laipsnio įsakymais. Kito tokio JAV atžvilgiu atvirai kritiško filmo reikėtų gerai paieškoti. Į vatą čia nevyniojama – karinė vadovybė vaizduojama kaip absoliučiai nekompetentinga, negebanti net naudotis žemėlapiu arba tiesiog kaip sadistai ir klounai. Jokių kalbų apie aukštesnį tikslą ar Tėvynės gynimą čia neišgirsime, tik daug vulgarybių ir replikų apie pinigus. Dominuoja absoliutus chaosas, pavyzdžiui, penkios tonos artilerijos sviedinių neegzistuojančio priešo apšaudymui. Tai būtų galima pavadinti nevykėlių invazija blogiausių amerikietiškų komedijų stiliumi, jei ne civilių skerdynės ir valstybės panardinimas į visišką chaosą (tiek seriale, tiek realybėje).

 

Vienas iš serialo pėstininkų nepailstamai fiksuoja kareiviško gyvenimo vargus. Paskutinės serijos pabaigoje visas būrys susirenka prie kompiuterio ekrano, kad pažiūrėtų į savo epopėją. Matome absurdiškų šokių kadrus, vulgarias porno modelių nuotraukas, įspūdingas granatsvaidžių salves, susitikimus su irakiečiais ir milžinišką skaičių nužudytųjų. Ekrano sukurta distancija leidžia jūrų pėstininkams pažvelgti į įvykius be adrenalino antplūdžio. Įrašas tampa materialiu kareivių klausimo apie visos operacijos tikslus įkūnijimu: ką mes padarėme Irakui šiuo įsiveržimu? Jie vienas po kito nusisuka nuo ekrano, pripažindami prisidėję prie dar vieno beprasmiško karo.

 

Panašią pasakojimo struktūrą pasitelkia ir Alexas Garlandas bei Ray’us Mendoza filme „Karas“, nors atsisakydami bet kokio konteksto ir ironijos. 2006-ieji, tas pats įsiveržimas į Iraką. „Jūrų ruonių“ būrys užima gyvenamąjį namą, kad apgintų teritoriją. Pastatą po truputį apsiaučia mudžahedai, ir dabar kariams reikia gintis, kol atvyks pagalba. Brutali karo tiesa čia išvalyta nuo patetiško blizgesio. Ji pateikiama kaip reginio nebuvimas: reguliarus teritorijos stebėjimas dronais, potencialių priešų fiksavimas, ėjimas išvietėn, kramtomojo tabako spjaudymas. Veiksmo skurdumas sustiprina įtampą. Laukimas čia yra priešingybė kruvinam „atrakcionui“, būdingam daugeliui karinių veiksmo filmų, pavyzdžiui, Ridley Scotto „Juodojo vanago žūtis“ (2001). Sykiu autoriai nesiekia sausai fiksuoti karo. Filmas perteikia kovos hiperrealizmą, chaosą ir emocinį intensyvumą. Kamera dreba nuo kiekvieno šūvio, o sprogimus lydi kurtinantis spengimas. Tikslas – įtraukti žiūrovą į kario, kurio „laimėjimai“ yra ne medaliai ir laipsniai, o litrai kraujo, sutrupinti kaulai ir nuplėštos galūnės, pasaulį. Aišku, kūrėjų sprendimas irakiečius traktuoti kaip statistus – tik irakietė, kurios namai sugriaunami iki pamatų, filmo pabaigoje turi teisę išrėkti „Kodėl?“ – gana dviprasmiškas. Taip pat ir nenoras atsakyti, ką tie simpatiškų veidų kariai veikia šioje šalyje.

 

Postherojinis diskursas įdomiai aidi Mstyslavo Chernovo dokumentiniame filme „2000 metrų iki Andrijivkos“ („2000 Meters to Andriivka“, 2025). Pavadinimas su veiksmo filmo užmoju išdėsto pagrindinę misiją: karių būrys turi įveikti 2 km miško ruožą, kad atkovotų rusų okupuotą Andrijivkos kaimą Donecko srityje per Ukrainos kontrataką 2023-aisiais. Tačiau miškas nėra miškas; tai subombarduotos žemės ruožas, kuriame iš medžių belikę kelmai ar kamienai, stovintys tarsi visame ruože išsibarsčiusių kūnų antkapiai. Kaimas taip pat nėra kaimas; tai griuvėsių krūva, kuri jau seniai nustojo būti namais.

 

„2000 metrų iki Andrijivkos“ prasideda pačiame mūšio įkarštyje: išsibarstę ukrainiečių kariai slepiasi nuo drono atakos. Kai vienas vyras sužeidžiamas, girdime, kaip jis stoiškai vertina savo žaizdas – visos keturios galūnės paralyžiuotos. Kur vyksta tokie siaubai? „Tai ne kita planeta, sakau sau, tai pačios Europos vidurys“, – teigia Chernovas užkadriniame komentare. Jis nori perteikti tebesitęsiančio karo savo šalyje reikšmę tiems, kurie yra už jo ribų (Vakarams), primygtinai reikalauja, kad neatsiribotume, ir nori parodyti purvą bei vargą to, ką jis universalizuojančiu gestu vadina „tūkstantmečių senumo istorija apie vyrus, kovojančius už savo žemę“.

 

Filmas net prasideda Ernesto Hemingway’aus citata „Buvo daug tokių žodžių, kurių nebegalėdavai klausyti, ir pagaliau tik vietovardžiai išlaikė savo orumą“, ji ne kartą nuskamba filme, suponuojant, kad net griuvėsių vietovardžius verta ginti. Tačiau filme „2000 metrų iki Andrijivkos“ patriotinio patoso mažai. Pokalbiai su kariais, kurie visi mirs, kaip praneša užkadrinis Chernovo balsas, dažniausiai gana buitiški, pavyzdžiui, vienas, primygtinai atsisakantis būti vadinamas herojumi, svarsto apie tai, kad reikėtų mesti rūkyti ir apskritai keisti gyvenimo būdą po karo. Tik vienas gana naivus jaunuolis pasvarsto, kad karas gali būti puiki galimybė viską šaliai pradėti nuo pradžių, ir tiki, kad tai, kas sugriauta, galima atstatyti dar geriau, nors pats Chernovas tuo abejoja. Taip pat vienas jaunuolis pabrėžia, kad niekada nesvajojo būti kariu ir leisti savo laiką purvuose žudant žmones.

 

Deja, misija, nors ir sėkminga – Ukrainos vėliava buvo iškelta Andrijivkos griuvėsiuose – neprisidės prie jokio konflikto lūžio taško. Kontrataka iš esmės buvo nesėkmė, paaukojant tūkstančius gyvybių. Kaip sužinome pabaigos titruose, Rusija vėl okupavo Andrijivką, o 2025 m. lapkritį kontroliavo beveik 20 procentų Ukrainos teritorijos. Dviejų kilometrų kelionė į Andrijivką reikalavo laiko, didelių pastangų ir žmonių gyvybių, tačiau ji nepriartino prie pergalės ir iš esmės buvo beprasmiška. Chernovo klausimas kariams: „O jei šis karas tęsis iki mūsų gyvenimo pabaigos?“, lieka neatsakytas.

 

***

 

Žinoma, bebaimiai didvyriai niekur neišnyko, ypač propagandiniam kine. Apie jų poreikį kartkartėmis prabyla ir kai kurie netalentingi Lietuvos kūrėjai ar versliautojai. Štai Emilis Vėlyvis 2028 m. turėtų pristatyti „istorinį epą apie partizanų vadą Adolfą Ramanauską-Vanagą ir beatodairišką lietuvių kovą už laisvę“, kuris vadinsis „Sugauti Vanagą“ ir yra „didžiausia Lietuvos kino ambicija“, kaip teigiama filmo svetainėje. Joje galime matyti, kad filmo kūrimui jau surinkta daugiau nei 2 mln. eurų – tiesiog šaunu. Svetainėje taip pat teigiama, kad „Lietuva stokoja aukštos meninės vertės nacionalinio epinio pasakojimo – šis filmas užpildys tą tuštumą, sukurdamas dramatiško siužeto ir patriotinės dvasios kūrinį.“ Regis, Vėlyvis, pradėjęs kaip maištininkas, postmodernistas, norėjęs atnaujinti Lietuvos kiną ir lygiavęsis į Quentiną Tarantino, dabar tiesiog tapo konformistu, palaidojusiu visas savo ambicijas...