Pagal nutylėjimą

 

Taip svarstant, norma yra bene paveikiausia propagandos forma, dėl to ši tokia efektyvi. Viskas, kas neatitinka normos, įstumiama į neišvengiamą konfliktą su norma, kaip pasipriešinimas arba konformizmas. O norma neturi įrodinėti savo egzistavimo vertės.

 

Čia galima prisiminti Roland’o Barthes’o mintis apie mitus: mitai natūralizuoja istoriškai ir kultūriškai susiklosčiusius reiškinius, paversdami juos savaime suprantamais. Mitas, pasak Barthes’o, yra depolitizuota kalba: „Taip tiesiog yra.“ Nereikia jokių paaiškinimų – aiškintis turi tie, kurie nukrypsta nuo normos. O Jacques’as Ellulis, vienas pirmųjų prabilęs apie propagandą kaip apie sociologinį reiškinį, išskiria dvi jos rūšis. Agitacinė – tai minėtoji atvira, intensyvi, laikina propaganda. Sociologinė – lėtesnė, įsiskverbianti į patį kasdienybės audinį, be to, užuot teigusi, ką reikia daryti, ji tiesiog formuoja tai, kas laikytina norma.

 

1980-aisiais poetė Adrienne Rich parašė rezonansinę esė „Privalomas heteroseksualumas ir lesbiečių egzistencija“ („Compulsory heterosexuality and lesbian existence“). Ji prabilo apie tai, kas dabartiniuose diskursuose apie lytiškumą ir seksualumą labiau žinoma kaip heteronormatyvumas – heteroseksualumas ne kaip viena iš seksualinių orientacijų, o kaip po kultūros pamatais slypinti norma. Rich tai vadino privalomuoju heteroseksualumu, t. y. seksualine orientacija, kuri nepalieka vietos kitoms – jos savaime tampa opozicija. Įžangoje Rich cituoja du tekstus, iliustruojančius šį teiginį: Alice Rossi rašo, jog visos moterys seksualiai yra neišvengiamai orientuotos į vyrus; Doris Lessing teigia, kad tais atvejais, kai moterys visgi geidžia kitų moterų, tai tik dėl to, kad jos esą pyksta ant vyrų.

 

Priežastys skirtingos, bet rezultatas tas pats: ištrynimas ir nematomumas. Viena iš strategijų teikia, jog neheteroseksualumas yra nenatūralus, neįmanomas, o kita – jog tai tiesiog neegzistuoja. Rich tekstui jau beveik penkiasdešimt metų, tačiau šios technikos, aišku, egzistavo ir anksčiau. Galima prisiminti XIX a. pabaigoje Oscaro Wilde’o teismuose nuskambėjusią frazę „meilė, kuri nedrįsta ištarti savo vardo“ (the love that dare not speak its name), apibūdinančią meilę, kuri tikrai egzistuoja, bet tartum už kalbos (ir teisės) ribų. Arba šimtus ilgamečių queer meilės istorijų, kuriose buitimi ir gyvenimu besidalijančios moterys įvardijamos kaip tiesiog labai geros draugės.

 

Būtent tai ir yra heteronormatyvumas – šių istorijų nereikia trinti, nes net nesusimąstoma, jog jos gali egzistuoti. Nenuostabu, kad šie mechanizmai egzistuoja ir kine. Šiame tekste norėčiau plačiau aptarti heteronormatyvumą kaip propagandą viename iš, regis, labiausiai tam tinkamų žanrų – komedijoje. Žvilgtelsiu į skirtingas skirtingų laikų nematomumo ir kontrolės strategijas – nuo XX a. 4-ojo dešimtmečio iki šiandienos, ir kokios nutylėjimo strategijos galėjo ten vyrauti.

 

Jausmas be vardo

 

Katharine Hepburn, viena populiariausių visų laikų Holivudo aktorių, pati buvo ir liko queer istorijos dalis: apie jos sportiškumą, nepriklausomybę, ryžtingumą ir karjeros atgimimą sklido legendos. Apie asmeninį gyvenimą – taip pat. Bet čia ne apie tai. Norėčiau dėmesį atkreipti į filmą „Silvija Skarlet“ („Sylvia Scarlett“, rež. George Cukor, 1935) – kiek primirštą, bet tikrai vertą dėmesio. Jeigu esate matę tik iš skruostikaulių atpažįstamą trumpaplaukę Hepburn su kostiumu ir kaklaraiščiu, nuotraukoje ironiškai žvelgiančią kažkur už kadro – tai jos personažas iš šio filmo. Įvaizdis išsilaikė ilgiau už patį filmą.

 

1935-ųjų gruodį Los Andžele, San Pedro priemiestyje, surengta „Silvijos Skarlet“ peržiūra tapo viena garsiausių nesėkmių Holivudo istorijoje. Hepburn vaidinama Silvija, bėgdama su tėvu nuo skolų Marselyje, persirengia Silvestru ir išplaukia į Londoną. Kaip galima tikėtis, nutinka daug akibrokštų. Vienoje scenoje tarnaitė pabučiuoja Silvestrą. Pasakojama, kad dėl to trys ketvirtadaliai žiūrovų pakilo ir išėjo iš salės. Panašios situacijos kartojosi ir kitose filmo peržiūrose. Filmo prodiuseris Pandro Bermanas buvo įsiutęs, o Cukoras ir Hepburn prašė filmą tiesiog sunaikinti, netgi žadėjo nemokamai nufilmuoti kitą. Juosta prarado šimtus tūkstančių dolerių, Hepburn buvo pavadinta „pardavimų žudike“, o Cukoras daugiau nebedirbo su filmą finansavusia RKO studija. Hepburn karjera vėl atsigavo po penkerių metų filme „Filadelfijos istorija“ („The Philadelphia Story“, rež. George Cukor, 1940). Įdomu tai, kad filme vaidino ir Cary Grantas, kitas legendinis auksinio Holivudo veidas, bet pardavimų žudiku jo niekas nepavadino.

 

Kas gi įsiutino žiūrovus? Vadinamosios persirengimo komedijos turi tam tikras žanrines sutartis su žiūrovais: mergina apsimeta vyru, vyksta intriguojantys nesusipratimai (pvz., Barbros Streisand „Jentl“, 1983), o pabaigoje tapatybė yra atskleidžiama ir viskas grįžta į savo vėžes – į heteroseksualumą. O Silvija lieka Silvestru ir tada, kai siužetui to nebereikia. Hepburn ekrane tikrai pernelyg patogiai jaučiasi su vyriškais drabužiais. Kai dailininkas Maiklas (Brian Aherne) žvelgia į Silvestrą, jis pasako garsiąją frazę: „Nežinau, kas sukelia tą keistą (queer) jausmą, kai į tave žiūriu.“ 1935-aisiais žodis queer dar buvo labai toli nuo savo dabartinės reikšmės, ir būtent tai dabartinius žiūrovus džiugina, o tuometinę auditoriją piktino: jausmas ekrane matomas, juntamas, bet kalboje jam dar nėra vietos. Jis yra jausmas be vardo.

 

Verta sustoti prie to, kaip filme dirba kamera. Persirengusi Silvija ekrane juda kitaip – laisviau, platesniais žingsniais. Pajūrio ir cirko scenose, kuriose Silvestras jaučiasi jaukiausiai, matomas džiaugsmas, kurio Silvijai filmas tiesiog neduoda. Tarnaitės Modės (Dennie Moore) pabučiavimo scena itin iškalbinga: ji nupiešia Silvestrui ūsus ir bučiuoja, beveik sufleruodama, jog iš tiesų žino, kas yra Silvestras, bet renkasi šį žaidimą. Taip filmas parodo geismą tarp dviejų moterų, nors tarsi nieko nevyksta. Būtent tai, galime spėti, ir supykdė to meto žiūrovus.

 

Tai, ką filmas leidžia pamatyti, bet neturi kaip pavadinti, Jackas Halberstamas vadintų moteriškuoju vyriškumu (female masculinity) – vyriškumu be vyrų, kuris nėra nei nepavykęs moteriškumas, nei vyriškumo imitacija, o dar viena lytinės tapatybės ir lyties raiškos forma. Silvija-Silvestras nėra tiesiog mergina, apsimetanti vaikinu vien dėl filmo siužeto; Hepburn dėka ekrane atsiranda būtent Halberstamo aprašomas moteriškasis vyriškumas ir būtent jį – o ne paslėptą „tikrąją“ moterį – Maiklas atpažįsta savo „keistu jausmu“. Būtent jį ir pabučiuoja Modė.

 

Rašydama apie butch (tai lesbietė, kurios lyties išraiška, tapatybė ar elgesys artimesni tradiciniam vyriškumui) figūras kine Halberstamas sudaro savotišką jų taksonomiją nuo paauglės tomboy iki „transvestito“ ir „vos butch“ ir parodo, kad persirengimo komedijos žanras dažniausiai veikia kaip nutylėjimo mašina: parodo „nenormą“, o vėliau grįžta į vėžes. Tomboy užauga ir apsivelka suknelę. Butch rizikuoja tapti tiesiog neišsipildžiusiu moteriškumu. „Silvijos Skarlet“ sutartis su žiūrovu yra būtent tokia – ir tai, kad Silvija lieka Silvestru ilgiau, nei pridera, paaiškina, kodėl filmas tuometinei publikai pasirodė nepriimtinas.

 

Pridėkime kontekstą, kurio amžininkai negalėjo įgarsinti, bet visi žinojo: Cukoro homoseksualumas Holivude buvo atvira paslaptis. Ir vėl „spinta“ pagal nutylėjimą. „Silvija Skarlet“ yra tokia būsena kine. Queer jausmai čia nėra paslėpti, greičiau jau veikia kiekviename kadre, tačiau jie negali būti įvardyti ir sulaukti kokios nors naratyvinės pabaigos – Silvija galų gale lieka su Maiklu. Vis dėlto žiūrovai keršijo kojomis, o studija filmą palaidojo.

 

Šią tarpinę būseną spintos epistemologijos (epistemology of the closet) sąvoka tiksliausiai apibūdina Eve Kosofsky Sedgwick. Spinta, pasak Sedgwick, nėra tiesiog paprastas pa(si)slėpimas, o žinojimo ir nežinojimo struktūra – „atvira paslaptis“, kurioje nutylėjimas ir žinojimas sugyvena, o nepasakymas yra jos modus operandi. Kitaip tariant, ne informacijos stygius, o tvarka, nustatanti, kas gali būti žinoma, bet neištariama. „Silvija Skarlet“ perkelia šią struktūrą į ekraną. Hepburn kūnas vyrišku kostiumu, Maiklo „keistas jausmas“, tarnaitės bučinys – visa tai ekrane juntama, bet pakibę pulsuojančioje klampynėje, kuriai dar nėra vardo.

 

Svarbu paminėti, kad „Silvija Skarlet“ kino ekranuose pasirodė 1935 m. – pačioje vadinamojo Hayso kodekso, valdžiusio Holivudo moralę nuo 1934 iki 1968 m. – pradžioje. Hayso kodeksas, kaip reakcija į Holivudo „pasileidimą“ ir „moralės stoką“, griežtai reglamentavo, kiek ir ką galima rodyti. Lytis ir seksualumas buvo vienos iš griežčiausiai kodekso reguliuojamų sferų: nesantuokinis seksas negalėjo būti rodomas pozityviai, o aistringai bučiuotis ekrane iš viso nebuvo galima. Bet homoseksualumas netgi nebuvo atvirai įvardytas kaip draustinas dalykas – tiesiog priskiriamas prie netinkamų seksualinių formų, kurių, savaime suprantama, negalima nė minėti.

 

Žinoma, kaip su kiekviena cenzūros forma, buvo išimčių ir nusižengimų – Hayso kodekso istorija nėra vienalytė. Vėlyvajame 6-ajame dešimtmetyje kodekso visagalybė trūkinėjo. Vienas įdomiausių pavyzdžių – režisieriaus Billy Wilderio filmas „Džiaze tik merginos“ („Some Like It Hot“, 1959). Jo siužetas gerai žinomas: džiazo muzikantai Džo (Tony Curtis) ir Džeris (Jack Lemmon), bėgdami nuo gangsterių, virsta muzikantėmis Džozefina ir Dafne ir mauna į saulėtąją Floridą su moterų orkestru, kuriame – ir Šugar, lietuviškame vertime vadinta Širdele (Marilyn Monroe). Virsdami Džozefina ir Dafne, Džo ir Džeris mokosi būti moterimis – apranga, eisena, kalbėsena. Pasipiktinę Floridoje priekabiaujančiais ir flirtuojančiais vyrais, sutaria, kad turi elgtis kukliai ir „nedraskyti akių“, todėl koketuoja panarinę galvas. Vadinasi, kad dar keli dešimtmečiai iki Judith Butler akademinės „lyties performatyvumo“ sąvokos Holivudo filmas jau svarstė apie lytį kaip apie išmokstamą kategoriją. Kone ironiška, kad šis performansas vyksta šalia Marilyn Monroe, vilkinčios savo „nuogąja“ suknele, siūbuojančios klubais ir kalbančios fėjos balsu – moteriškumo ir seksualumo trafareto.

 

Džozefina-Džo siekia Šugar ir, bandydamas ją suvilioti, dar labiau komplikuoja paveikslą, apsimesdamas turtingu naftos verslo paveldėtoju Šeliu. Dafnę-Džerį tuo tarpu mergina tikrasis paveldėtojas Osgudas Fildingas (Joe E. Brown). Filmo komiškumas kyla iš to, kad Osgudas esą nežino, jog Dafnė yra Džeris. Tačiau filmo pabaigos dialogas viską sumaišo: Dafnė-Džeris vardija, dėl ko jiedu negali būti kartu, galų gale nusitraukia peruką ir praneša, kad yra vyras. Osgudas gūžteli pečiais ir atsako: „Niekas nėra tobulas.“ Filmas baigiasi nustebusiu Dafnės žvilgsniu į žiūrovus. Sukuriamas įspūdis, kad Osgudas visą filmą žinojo, kad Dafnė yra Džeris. Kaip ir Modė, bučiuodama Silvestrą-Silviją. Status quo išlaiko Šugar ir Džo pora: kitaip nei Dafnė, Džozefina nekantrauja atvirsti Džo ir būti su Šugar. O ši vėl sulaužo savo taisyklę nesusitikinėti su niekam tikusiais saksofonistais – laiminga pabaiga užtikrinama. Osgudo ir Dafnės dialogas lieka juokeliu, razina.

 

Priešingai nei „Silvija Skarlet“, „Džiaze tik merginos“ sulaukė didelio pasisekimo. Nors cenzūra filmo nepalaimino, žiūrovai jį pamėgo – galbūt dėl to, kad persirengimo komedijos sutarties jis nepažeidė taip akivaizdžiai. Šio filmo sėkmė buvo viena iš paskutinių vinių į Hayso kodekso karstą – žiūrovai parodė, kad koduota moralė jiems nebelabai svarbi. Beje, daugiausiai priekaištų filme sulaukė menamo milijonieriaus Šelio ir Šugar scenos. Dafnė, Džozefina ir Osgudas niekam neužkliuvo.

 

Matomumas ir tolerancija

 

Vėliau Holivude atsirado kitokių reprezentacijų strategijos. Keičiantis politiniam peizažui, homoseksualumą ekrane parodyti tapo galima, ir net nebūtinai neigiamoje šviesoje. Viena iš jų – geriausias draugas gėjus, pavyzdžiui, Džordžas (Rupert Everett) filme „Mano geriausio draugo vestuvės“ („My Best Friend’s Wedding“, 1997), tapusiame žanro standartu. Geriausias draugas gėjus filme arba seriale (Stanfordas iš „Sekso ir miesto“) egzistuoja tik kaip jo heteroseksualių draugių papildinys, jis neturi asmeninio gyvenimo ir įprastai veikia kaip stereotipas. 2009 m. pradėtas rodyti serialas „Moderni šeima“ („Modern Family“, 2009–2020) buvo ypatingas būtent tuo, kad šalia kitų šeimų siužetinę liniją gavo ir Kamerono (Eric Stonestreet) bei Mičelo (Jesse Tyler Ferguson) šeima. Tiesa, fizinio intymumo tarp šių veikėjų buvo rodoma mažiausiai – regis, čia kūrėjų drąsa kiek susvyravo.

 

Šiemet kino teatrus pasiekė filmo „Ir velnias dėvi Pradą“ („The Devil Wears Prada“, rež. David Frankel, 2006) antroji dalis. Ją pripažino ir queer bendruomenė, ir heteroseksualios moterys. Gal kiek paradoksalu, bet filme nėra atvirų queer naratyvų, vien juokeliai, kad Endei (Anne Hathaway) jau tikrai laikas išpažinti savo jausmus Mirandai (Meryl Streep). Bet yra Naidželas (Stanley Tucci), preziumuojame, kad jis nėra heteroseksualus. Pagal nutylėjimą. Naidželas filme nepatiria jokios paniekos, nepatogumo, niekam netampa problema. Bet jei 1935 m. tai buvo „meilė, nedrįstanti ištarti savo vardo“, 2006 ir 2026 m. ji vis dar bevardė, bet jau ne meilė: Naidželas yra vienintelis filmo veikėjas, neturintis jokio asmeninio gyvenimo.

 

Iš tiesų Naidželas egzistuoja tik bendraudamas su kitomis veikėjomis: jis yra Endės mentorius, patikimas Mirandos kolega. Jis neturi savosios siužeto linijos, o veikia kaip kitų istorijų infrastruktūra. Lemiamas momentas pirmajame filme – finalas, kai Miranda atiduoda Naidželui pažadėtą paaukštinimą (kūrybos direktoriaus postą) kitam, kad išsaugotų savo vaidmenį. Naidželas priverstas stovėti ir ploti žmogui, pasiimančiam jo svajonę. Vis dėlto jis lieka lojalus Mirandai ir „Podiumo“ žurnalui. Filmas šią akimirką neskuba, rodo Tucci veidą, susitvardantį po smūgio, ir juda toliau, nes Endės istorija svarbesnė. Geriausio draugo gėjaus logika: jis sugrįš, kad ir kas nutiktų. Jis neturi kur eiti, nes neturi savo gyvenimo, į kurį galėtų pasitraukti.

 

2026-ųjų tęsinys šią diagnozę, deja, tik patvirtina. Po dvidešimties metų Naidželas tebėra toje pačioje vietoje – niekada taip ir negavęs to, ko nusipelnė, neišėjęs, neįgijęs savojo naratyvo už darbovietės ribų. Kai Miranda jį pagaliau pastebi („ar aš laikiau tave savaime suprantamu dalyku?“), ši pastaba pateikiama kaip dosnumas, ne kaip atsiprašymas. Tolerancija čia ir yra sulaikymo forma: gali būti gerbiamas, bet netapti daugiau nei dvimačiu veikėju.

 

Yra ir aktorių atrankos ironija, kiek besirimuojanti su mūsų aptariama tema. 2006-aisiais į Naidželo vaidmenį pretendavo žinomi homoseksualūs žmonės, pavyzdžiui, stilistai Simonas Doonanas, Robertas Verdi, Grahamas Nortonas, o jį gavo heteroseksualus Tucci (sutikęs likus trims dienoms iki filmavimo). Pasak Verdi, kai kurie jų buvo pakviesti tik norint duoti „medžiagos“ tam, kuris galiausiai vaidins gėjų. Tai nėra kritika Tucci, – jis nusipelnė šio vaidmens ir jį atlieka puikiai, – veikiau dar viena tolerancijos mechanizmo iliustracija.

 

Galima ir paprieštarauti: pastarąjį dešimtmetį queer gyvenimas komedijose pagaliau įgijo ir geismo, ir laimingos pabaigos, ir įvairesnių formų, pavyzdžiui, „Bros“ (rež. Billy Eichner, 2022), „Laimingiausias laikas“ („The Happiest Season“, rež. Clea DuVall, 2020), „Ugnies sala“ („Fire Island“, rež. Andrew Ahn, 2022), nepamirštamieji „Mažylė šivoje“ („Shiva Baby“, rež. Emma Seligman, 2020) ir „Užpakaliukai“ („Bottoms“, rež. Emma Seligman, 2023) – sąrašą galima tęsti. Bet atkreipkime dėmesį, kad kai kurie iš šių filmų – „Ugnies sala“, „Laimingiausias laikas“ – buvo platinami tik tokiose platformose kaip „Netflix“ ir „Hulu“. „Bros“ su trenksmu nukeliavo į kino ekranus su žinute, kad tai pirmoji atvirai homoseksuali romantinė komedija, ir, deja, finansiškai pasirodė itin kukliai. Eichneris kaltino heteroseksualią publiką, kad ši nepalaikė jo filmo ir kad tai bus traktuojama kaip įrodymas, jog meinstryminių queer filmų tiesiog nereikia. Reprezentacijos svoris: nepasisekus Jennifer Lopez komedijai, turbūt niekas netvirtintų, jog heteroseksualių romantinių komedijų nebereikia.

 

„Užpakaliukų“ istorija kiek kitokia – filmas buvo gausiai lankomas žiūrovų, sulaukė ir kritikų palaikymo. Galime spekuliuoti, kodėl taip nutiko: ar „Užpakaliukai“ yra išradingesnis filmas, ar publikos tolerancija lesbiečių naratyvams didesnė? Galbūt – besikeičianti publika, kuriai nebegalioja ankstesnės sutartys. Iš tiesų, žvelgdami į publikos raidą (nuo žiūrovų, palikusių „Silviją Skarlet“, iki „Užpakaliukų“), matome, kad galima tik spėlioti, su kuo identifikuojasi ir ką ekrane regi įvairūs publikos segmentai.

 

Propaganda be paniekos

 

1999 m. pasirodęs filmas „Bet aš sirgalių šokėja“ („But I’m a Cheerleader“, rež. Jamie Babbit) yra kultinis. Jis pasakoja apie Megan (Natasha Lyonne), atvykstančią į konversijos terapijos stovyklą „išsigydyti“ lesbietiškumo. Oficialiai Megan – tiesiog amerikietiškos svajonės įsikūnijimas: ji yra palaikymo komandos šokėja, susitikinėja su amerikietiškojo futbolo komandos žaidėju. Deja, ji nenori su juo bučiuotis ir svajoja apie kitas šokėjas. Stovykloje, vedama buvusio gėjaus Maiko (RuPaul), Megan patiria heteroseksualios kultūros ritualus ir... tik dar labiau prilimpa prie Greham (Clea DuVall).

 

„Bet aš sirgalių šokėja“ yra Johno Waterso pobūdžio trešas, traktuojantis heteroseksualią kultūrą kaip tyrinėjimo objektą, kažką, ko galima išmokti, o ne tai, su kuo gimstama. Visa tai rodoma su humoru – ko vertas vien RuPaulas, vaidinantis neva heteroseksualų Maiką. Taip šis filmas išryškina normą kaip sukonstruotą, Barthes’as pasakytų, ją demitologizuoja, atkreipdamas dėmesį, kad visi romantinių komedijų konstruktai – vestuvės, laiminga pabaiga – taip pat yra išgalvoti vaizdiniai.

 

Tai buvo 1999-aisiais. 2026-aisiais meinstrymas ir nišinis turinys yra persipynę – RuPaulas tapo plačiai žinomu vardu, „Įtempta kova“ traktuojamas kaip garantuotas nacionalinis eksportas. O Lietuvoje vis dar gyvenama pagal nutylėjimą: nebereikia keliauti į užsienį, kad žaistumėm drag bingo, bet teisiškai ši meilė vis dar negali ištarti savo vardo.

 

Sugretinus mano paminėtus filmus, galima įžvelgti tam tikras tendencijas. Heteronormatyvumui kaip propagandai nereikia atvirai diskriminuoti queer žmogaus: jau 1935 m. jis gali egzistuoti ekrane, tačiau to neįgarsinant; 2026 m. jis vis dar gali neturėti asmeninio gyvenimo naratyve. Tad queer gyvenimas ekrane nėra lygiavertis heteroseksualioms istorijoms. Vienu atveju tėra nuojauta, kurios negalima įvardyti, kitu – tikrasis personažo gyvenimas vis vien lieka už kadro.

 

Čia pravartu prisiminti dar vieną Halberstamo įžvalgą. Jis kritikuoja queer kino kritikoje įsigalėjusį „pozityvių vaizdinių“ (positive images) reikalavimą – nuostatą, esą tinkama reprezentacija yra tik ta, kai queer personažas vaizduojamas pozityviai, be stereotipų, be paniekos. Halberstamas teigia, kad šis reikalavimas pats gali būti kontrolės forma: siekdamas „padorumo“, jis išstumia sudėtingesnes, nepatogesnes, transgresyvesnes figūras ir palieka tik saugų vaizdinį. Naidželas yra tobulas „pozityvaus vaizdinio“ pavyzdys – orus, nepamainomas, nepatiriantis skriaudos ir nežeminamas dėl savo seksualinės orientacijos. Anot Halberstamo, ši pagarba nėra išlaisvinimas: tai ta pati propaganda, tik išmokusi naujos, mandagios kalbos.

 

Reprezentacijos svoris: jeigu LGBTQ+ personažas parodomas neigiamame kontekste, stereotipas krenta ant visos bendruomenės. Išvada: daugiau personažų, daugiau istorijų, daugiau įvairovės. Kitaip tebus naidželai – sterilūs personažai, veikiantys kaip mandagios normos formos. Ši propaganda neištrina ir nežemina, tačiau neleidžia norėti daugiau.