Andrejus Tarkovskis ir kino operatorius Svenas Nykvistas filmuojant „Aukojimą “

Andrejus Tarkovskis ir kino operatorius Svenas Nykvistas filmuojant „Aukojimą “

Galerija (5)

Tema

Tarp estetikos ir mistikos

Kino realizmo praeitis ir ateitis
Lukas Brašiškis Neseniai dienraščio „New York Times“ ir žurnalo „Film Comment“ kino kritikė Manohla Dargis Jameso Camerono režisuotą filmą „Įsikūnijimas“ apibūdino kaip „paradigminę permainą kino istorijoje“. Klausant panašaus pobūdžio pareiškimų kaskart kyla klausimas: o kas yra kinas? Koks šio meno santykis su realybe ir su laiku? Kaip kino technologijos evoliucija keičia kino suvokimą?

Iš pirmo žvilgsnio tokių klausimų kėlimas gali pasirodyti naivus, perdėm abstraktus ar net formalus. Kita vertus, stebint įvairiuose nūdienos leidiniuose beįsiplieskiančias diskusijas apie artėjančią analoginės (tikrovę juostoje indeksuojančios) kino formos mirtį ir šviesią skaitmeninėsanimacinės ar net interaktyvios žiūrovą įtraukiančios kino formos ateitį, dažnai atrodo, jog šiuo metu atsakymo į minėtąjį klausimą paieškos ir vėl tampa aktualios. Tai patvirtina ir nūdienės kino teorijos autoriai, vis sugrįžtantys prie ankstyvajai kino teorijai aktualios realybės temos.

Nuolat pasikartojantis klausimas

Šimtą metų skaičiuojančioje kino istorijoje klausimas apie kino prigimtį ir jo santykį su gyvenamojo laiko realybe formuluotas jau ne kartą. Kaskart jis tapdavo karštų diskusijų objektu tarp skirtingoms stovykloms atstovaujančių kino kūrėjų: realistų (tikinčių išskirtinėmis kino galimybėmis (re)prezentuoti gyvenamąją tikrovę) ir antirealistų arba formalistų (teigiančių, kad kino tikslas yra suardyti gyvenamąją ir sukurti naują tikrovę). Žvelgiant iš istorinės perspektyvos, realistinio ir iliuzinio kino priešprieša įsiplieskė praėjus vos keleriems metams po kinematografo išradimo, kai pirmasis „kino magas“ Georges’as Mélièsas nusprendė nebekurti tuomet įprastų kasdienybės atkarpas dokumentuojančių filmukų ir pradėjo filmuoti cirko triukų principu priešais kamerą sukonstruotas iliuzionistines istorijas. Kūrybinę priešpriešą tarp realistų ir antirealistų galima pavadinti viena ankstyvosios kino istorijos varomųjų jėgų. Tačiau remiantis vien XX a. pradžioje išryškėjusia takoskyra (Lumière’ai – Mélièsas) vertinti visą kino istoriją iki šių dienų būtų gana naivu. Iš tikrųjų kino istorijos ir ją lydinčios kino teorijos kelias yra kur kas vingiuotesnis. Tobulėjant kino technologijoms, keičiantis žiūrovams bei kino kūrimą lydinčiai kritinei minčiai (ją nuolat veikia socialiniuose moksluose vyraujančios teorijos), atsakymas į klausimą apie kino realizmą ir jo suvokimą iki šių dienų išlieka daugiasluoksnis ir kompleksiškas, neatsiejamas nuo filosofinių laiko
ir erdvės patyrimo klausimų.

Modernios filosofijos požiūriu, realizmo klausimas šiandien nebelaikomas svarbiu ir prasmingu. Užuot ieškojusi atsakymo į klausimą „kas yra realybė“, šių dienų filosofija siūlo laikiškos pasaulio kaitos ir nuolatinio asmeninės tikrovės perkūrimo koncepcijas. Neatsitiktinai pastaraisiais dešimtmečiais realybės klausimas kino teorijoje dažnai užleisdavo vietą kultūrinių konstrukcijų ar kino pasakojimo tyrinėjimams, pasitelkus lingvistikos, psichoanalizės ar politinių teorijų žinias. Antra vertus, neturėtume užmiršti, kad tik išskirtinio kino santykio su gyvenamąja realybe ir jo suvokimo apmąstymai leidžia kelti klausimą: kas yra kinas? O prognozuojamame skaitmeninio trijų dimensijų kino priešaušryje klausti, „kaip šiandien suprantamas kinas“, mano manymu, yra neabejotinai prasminga.

Išskirtinis kino santykis su realybe: „metafiziniai kliedesiai“ ar dar neišnaudotos estetinės kino galimybės?

Pradėkime nuo pradžių. Vieno kino teorijos pradininkų André Bazino dviejų tomų straipsnių ir esė rinktinės pavadinimas taip ir skamba – „Kas yra kinas?“. Legendinio „Cahiers du cinéma“ žurnalo įkūrėjas savo žinomiausiame straipsnyje „Fotografinio vaizdinio ontologija“ (1945) fotografijos atsiradimą vizualiųjų menų istorijos kontekste apibūdina kaip tūkstančius metų trukusio tikrovės realistinės reprezentacijos siekio išsipildymą. Pasak A. Bazino, fotografija dėl savo mechaninės prigimties užfiksuoti šviesą jau nebėra susijusi su neišvengiamai subjektyviomis (menininko – tapytojo, skulptoriaus, grafiko) realybės interpretacijomis. Tad „judesio“ fotografija – kinas – pagaliau gali fiksuoti objektyvų laiką. Praėjus penkiasdešimčiai metų po A. Bazino mirties, jo mintys dažnai apibūdinamos kaip naivios ar pasenusios, nebeatitinkančios dabartinio kino ir šiuolaikinės minties kontekstų. Dabar prancūzų kino teoretikas dažniau prisimenamas kaip vienas iš pirmųjų, prabilusių apie unikalius realių objektų „atspaudus“ fotografijoje bei kine ir taip pradėjusių plėtoti tikrovės indeksalumo (vartojant semiotiko Ch.S. Pierce’o ženklų teorijos sąvoką) fotografijoje teoriją, kurią vėliau tęsė Roland’as Barthes’as.

Vertinant A. Bazino įnašą į kino teoriją vien kaip kino galimybių objektyviai kopijuoti tikrovę analizę, deja, lieka nepastebėtas, mano manymu, vis dar aktualus A. Bazino požiūris į kino santykį su laikiška, nepastovia realybe. 6-ajame dešimtmetyje parašytame darbe „Kino kalbos evoliucija“ autorius pabrėžia, kad egzistuoja dvi kino kūrėjų rūšys: tie, kurie tiki vaizdais, ir tie, kurie tiki realybe. Kaip žinia, prancūzų kino teoretikas labiau vertino antruosius. Bet tai anaiptol nereiškia, kad A. Bazinas manė, jog kinas gali atsakyti į klausimą, kas yra realybė. Jei jo žodžius „filmai turi būti realistiški“ interpretuotume kaip kino misiją imituoti tikrovę, kartu teigtume, kad A. Bazinas manėsi žinąs, kas yra tikrovė. Būtent tokią neteisingą prielaidą daro amerikiečių analitinės filosofijos atstovas Noëlis Carrollas, laikantis A. Bazino kino teoriją „metafizinių pretenzijų kupinais literatūriniais kliedesiais“. Tačiau gilindamiesi į A. Bazino tekstus matome, kad jų autorius niekad nepretendavo į trumparegiškai ambicingą žinojimą, netgi atvirkščiai, tikrovę jis nuolat apibūdindavo kaip iš esmės „neįvardijamą ir neapibrėžiamą“.

Puikiai įvertinęs Orsono Welleso filmų operatoriaus Greggo Tolando technologinius eksperimentus tobulinant kameros optiką, „Pilietyje Keine“ leidusius išgauti plačiaekranį vaizdą, didžiulį ryškumo gylį ir kartu giluminę mizansceną (naudojant iš teatro pasiskolintą sąvoką), A. Bazinas pripažino, kad grynasis kinas yra tas, kuris leidžia žiūrovui abejoti. Pasak A. Bazino, perteikti pokarinės realybės daugiareikšmiškumą turėjo būti privalomas estetinis to meto kino kūrėjo siekis. „Kino kalbos evoliucijoje“ jis rašo, kad „Orsono Welleso filmai bei italų neorealizmas grąžina į kiną realybės neapibrėžtumo jausmą“. Priešingai nei Levo Kulešovo montažas (siekiantis kurti naujas prasmes žiūrovų sąmonėje), neorealistų filmai, pasak A. Bazino, išsaugo realybės paslaptingumą jos nesuardydami ir netarnaudami konkrečiam kūrėjo siekiui. Kino unikalumą atskleidžia jo gebėjimas leisti žiūrovui išgyventi laiką matomame vaizdinyje. Todėl, A. Bazino nuomone, būtent kino, o ne kitų meno rūšių kūrėjas gali priartėti prie paslaptingos realybės pačiu intymiausiu, estetiniu žvilgsniu. Visi A. Bazino mėgstami režisieriai realistai (Orsonas Wellesas, Williamas Wyleris, Jeanas Renoiras bei italų neorealistai) siekė priartėti prie tikrovės, nežinodami, kokia ji yra, būtent todėl kino žiūrovai žiūrėdami jų filmus iki šiol ieško mistinės tikrovės, gvildendami paliktus atvirus klausimus. Tarsi plėtodamas A. Bazino mintį, Šarūnas Bartas, paklaustas, ar jo filmus galima vadinti filosofiniais, atsako, kad „filosofija prasideda tada, kai mes bandome kelti klausimus, į kuriuos negalime rasti atsakymų, į juos neatsakydami“.

Ilgi planai ir mistinis realizmas

Michelangelo Antonioni savo esė „Laikas ir įvykis“ dar 1963 m. rašė, kad „kino kūrėjo užduotis yra pagauti realybę, kuri niekada nėra statiška, kuri nuolatos artėja prie kristalizacijos momento ir tolsta nuo jo, bei pristatyti šį judesį, šį pasikartojantį atvykimą ir išvykimą kaip naują tikrovės suvokimą“. Keliais dešimtmečiais vėliau Andrejus Tarkovskis knygoje „Įamžintas laikas“ pabrėžė, kad kinas yra ne vaizdinių seka laike ir erdvėje, bet laiko ir erdvės vaizdiniai.

Neatsitiktinai abu paminėtieji kino genijai kalbėjo apie naują – laikišką – kino suvokimą. Remdamasis šiųdviejų ir dar kelių dešimčių kino kūrėjų darbais Gilles’is Delleuze’as savo dvitomyje „Kinas“ pasiūlė žvelgti į kino istoriją ne iš linijinės perspektyvos, kaip buvo įprasta, bet remtis naujų tendencijų sukurta skirtimi kaip nauja kino interpretacijos ašimi. Skirtumą tarp vaizdinių sekos laike (klasikinis kinas) ir laiko perteikimo pačiame vaizdinyje (modernusis kinas) G. Delleuze’as įvardijo kaip esminį kino lūžį, įvykusį įpusėjus jo tradicinei istorijai. Knygoje „Kinas 2: vaizdinys-laikas“ garsus XX a. antrosios pusės filosofas, tarsi tęsdamas A. Bazino mintis apie estetinį realizmą, rašo, kad nuo Roberto Rossellini ir Vittorio De Sicos filmų kinas „jau nereprezentuoja ir neatkuria realybės, bet yra linkęs prie jos priartėti“. Pasak Delleuze’o, užuot „vaizdavęs“ iš anksto žinomą realybę (kaip buvo įprasta klasikiniame Holivudo kine), modernaus Europos kino kūrėjai siekia priartėti prie visada daugiareikšmės ir neapibrėžiamos tikrovės. Vykstant šiam lūžiui, Europos kine atsisakoma aiškios tęstinės ir užbaigtos filmo fabulos, greičiau vaizdais tiesiog kuriama nuotaika, kamera pradeda rinktis netradicinius ir netikėtus žiūros taškus, atveriančius daugiaprasmes erdves, montažo tikslas nebėra konstruoti tęstinę istoriją siekiant ideologiškai, politiškai ar etiškai paveikti žiūrovą, kaip kad buvo sovietų, nacių Vokietijos ar klasikiniame Holivudo kine. Todėl modernaus kino žiūrovas susiduria su netikėtai daugiaprasme realybe, kai tame pačiame vaizdinyje jaučiami skirtingi laiko lygiai (pvz., Alaino Resnais filme „Praėjusiais metais Marienbade“), praeitis, dabartis ir ateitis tampa nebeatskiriamos (pvz., įžymioji Antonioni filmo „Užtemimas“ pabaigos scena), ilgi planai ir giluminės mizanscenos leidžia pajusti skirtingus vaizduojamos realybės sluoksnius. Realiose miesto gatvėse nufilmuoti ilgi nepertraukiami judančios kameros planai Vittorio De Sicos filmuose, bėgančio laiko jausmą ir stingdančio susvetimėjimo moderniame mieste estetiką perteikiančios Michelangelo Antonioni filmų pusiau dokumentinės scenos, neužmirštami ilgi ir paslaptingi Andrejaus Tarkovskio žmogaus ir gamtos stichijų susiliejimo planai, – tai tik keli pavyzdžiai, iliustruojantys vaizdinio-laiko įsitvirtinimą XX a. antrosios pusės Europos kine. Šios kino tradicijos filmas jau nebeženklina realybės, greičiau tampa realybės neapibrėžtumo apraiška.

Kino teoretikas Jonas Beasley-Murray rašo, kad subjektyvią nematomą reikšmę montažinėmis priešpriešomis perteikiantis kinas konstruoja tikrovės iliuziją, nepriklausomą nuo kino fikcijos, o ilgos trukmės filmo planuose kino fikcija atsiveria realiam laikui. Vaizdinio-laiko kinas nebėra erdvinė manipuliacija žiūrovo suvokimu, tai žiūrovo akistata su neapibrėžtu laiku. Lygindami švedų kūrėjo Michało Leszczyùowskio dokumentiniame filme apie Andrejų Tarkovskį atkuriamą filmo „Aukojimas“ pabaigos scenos pirmojo filmavimo nesėkmę su ta pačia šešių minučių nepertraukiama degančio namo scena Tarkovskio filme, akivaizdžiai susiduriame su dviem skirtingomis realizmo rūšimis: dokumentiniu „dirbtiniu“ ir vaidybiniu „mistiniu“ realizmu. Kai dokumentiniame filme (beje, jis visiems prieinamas „YouTube“ internetiniame tinklalapyje) po stambaus operatoriaus rankos ir bendro nuvažiuojančios mašinos planų montuojamas stambus Andrejaus Tarkovskio veido planas, švedų režisieriaus noras paraleliniu montažu sukurti dramatišką situaciją yra akivaizdus. Dokumentinio filmo žiūrovas, supratęs, kas atsitiko kamerai, ir matydamas susirūpinusį Tarkovskį, susitapatina su pastarojo jausmais. Šioje sekoje vaizdinys pabrėžia aiškią filmo erdvę ir laiką, kurdamas žiūrovo atsaką provokuojančią „realybę“, kuri nebėra neapibrėžiama ar daugiareikšmė. Įdomu ir tai, kad į minėtų vaizdų seką įmontuotas Tarkovskio planas iš tikrųjų buvo nufilmuotas kiek vėliau, legendiniam režisieriui jau sužinojus, kad kamera, turėjusi filmuoti degantį namą, nebuvo įjungta... Šiuo atveju dokumentinio filmo laikas yra ne tik „sukarpytas“, bet ir fiktyvus, todėl ši ištrauka puikiai iliustruoja klasikinį vaizdinio-judesio kiną, kai laikas ir erdvė autoriaus valia tarnauja istorijos pasakojimui, o realybė žiūrovui tampa neva aiški.

Tačiau žiūrėdami paskutinę Tarkovskio „Aukojimo“ sceną susiduriame su kitokiu realizmu. Be galo daugiasluoksnėje šešių minučių nepertraukiamoje scenoje išgyvenamas laiko ir erdvės vientisumas, kuris kartu lieka neaiškus ir nepaaiškinamas, nepavaldus kalbai, esantis vaizdinyje. Šiuo atveju žiūrovas intymiai priartėja prie pagrindinio personažo Aleksandro emocinės būsenos bei jo išgyvenamos realybės neapibrėžtumo, kartu suvokdamas vienareikšmių tikrovės interpretacijų fiktyvumą ir beprasmiškumą. Mistinis realizmas, su kuriuo žiūrovas susiduria šioje scenoje, remiantis Delleuze’u, galėtų būti apibūdintas kaip bandymas atverti erdves, kurias klasikiniame kine užėmė siužetas ir istorijos pasakojimas.

Tikrai nenoriu pasakyti, kad visas konstruktyvusis kinas nevertas dėmesio. Jo tradicija, montažo mokyklų tobulėjimas, be abejo, turėjo milžiniškos įtakos ir intelektualaus, ir komercinio kino evoliucijai. Kita vertus, aukščiau pateiktas dviejų kino epizodų skirtingo patyrimo pavyzdys puikiai iliustruoja skirtumus tarp mistinio (estetinio) realizmo (kuris buvo svarbus ir A. Bazinui, ir G. Delleuze’ui) ir žiūrovu manipuliuojančios realybės konstravimo. „Įamžintame laike“ A. Tarkovskis, rašydamas apie reprezentacijos modelius, teigia: „Kinas pasirinko klaidingą kryptį... Blogiausia ne tai, kad jis tapatinamas su tiesiogine iliustracija, daug blogiau, kad neišnaudojamas vertingiausias jo meninis potencialas: galimybė ant celiulioido atspausti laiko tikrovę...“

Bet gal jau per vėlu kalbėti apie specifinį vaizdinio-laiko kiną ir jo ateitį? Ar šiuolaikinio kino skaitmeninimas keičia A. Bazino ir G. Delleuze’o įžvalgas apie laikiško kino santykį su tikrove? Šiuolaikinio kino realybės suvokimo temas gvildenantys teoretikai apie tai kol kas kalba nedaug.

Kino pojūtis skaitmeninio kino amžiuje

1998 m. kino žurnalas „Film Quarterly“ išspausdintas Stepheno Prince’o straipsnis „Tikrovė meluoja. Percepcinis realizmas, skaitmeniniai vaizdiniai ir kino teorija“ jau įtrauktas į daugelį kino chrestomatijų. Straipsnio autorius teigia, kad skaitmeninio kino eroje nebeverta kalbėti apie indeksuojančią fotografinę tikrovę. Tai sakydamas amerikiečių teoretikas turi galvoje tai, kad skaitmeniniame kine tikrovė nebepalieka savo „atspaudų“ kino juostoje, kaip kad buvo A. Bazino laikais. Skaitmeniniu vaizdiniu galima laisvai manipuliuoti ir perkurti jį atliekant baigiamuosius filmo kūrimo darbus, todėl jis jau nebėra, pasak S. Prince’o, tradicinėje kino juostoje užfiksuotas tikrovės ženklas. Teoretikas pažymi, kad skaitmeninės technologijos dabar veikia visus kino kūrimo procesus, bet kaip pavyzdžius jis pasirenka išimtinai didelio biudžeto Holivudo studijų filmus. Pasak autoriaus, filmų veiksmas, pasitelkus kompiuterinius efektus, vis dažniau perkeliamas į tikrovėje neegzistuojančią aplinką. Minėdamas „Juros periodo parką“, „Terminatorių“ ar „Forestą Gampą“ (neabejoju, kad į šį sąrašą autorius įtrauktų ir naujausią Jameso Camerono filmą „Įsikūnijimas“), amerikiečių kino teoretikas primygtinai siūlo atsisakyti fotografinio vaizdo ontologijos diskurso šiuolaikiniame Holivudo kine. Antai J. Camerono „Bedugnėje“ kompiuteriu sukurti skaitmeniniai vaizdai juda simuliuojamoje aplinkoje ir susiliedami vienas su kitu tampa vienas kitu, kas, pasak Prince’o, neįmanoma (net panaudojus dvigubą ekspoziciją) analoginiame kine. Pristatydamas įvairias skaitmeninių technologijų sąlygotas tikrovės manipuliacijas, patvirtinančias, kad kino vaizdinys vis dažniau nebeženklinta kameros užfiksuotos realios tikrovės, autorius kelia tokį klausimą: kodėl žiūrovas vis dar tiki tuo, ką mato ekrane? Tęsiant S. Prince’o mintį, būtų galima klausti, kodėl „Įsikūnijimo“ žiūrovas, žvelgdamas į kompiuteriu sukurtą skrydį virš neegzistuojančios Pandoros planetos miškų ir kalnų, patiria emocinį poveikį? Kodėl su gyvenamąja tikrove nebesusietas trijų dimensijų kino vaizdinys vis tiek leidžia patirti kino tikrumą? Tie, kurie matė „Įsikūnijimą“, pasakytų, kad emociškai įtraukia patiriamas beveik realaus skrydžio jausmas, kurį sukelia ne intelektas ar intuicija, bet grynai fiziologiniai pojūčiai. S. Prince’ui toks atsakymas reikštų, kad tradicinė takoskyra tarp režisierių realistų ir režisierių antirealistų dabar nebėra vienintelis realistinio kino apibūdinimo kriterijus.


Teigdamas, kad šiuolaikinio kino vaizdinys vis dažniau nebeturi ryšio su kasdiene realybe, bet pojūčių požiūriu žiūrovui vis tiek išlieka „realus“, teoretikas siūlo naują skaitmeninio kino realizmo apibrėžimą, pavadindamas jį „percepciniu realizmu“. Pasak autoriaus, „Foreste Gampe“ skriejantis iliuzinis stalo teniso kamuoliukas, Steveno Spielbergo dinozaurai ar, tarkim, Pandoros planetos gyventojai naviai suvokiami kaip realūs ne dėl jų fotografinio atvaizdo, bet todėl, kad žiūrovas jutimiškai įsitraukia į skaitmeninio kino patirtį. S. Prince’o nuomone, kompiuteriu sukurti vaizdiniai suvokiami ne tik stebint ekraną, bet ir jaučiant įprastine tapusią trijų matmenų erdvę, girdint stereofoninius aplinkos garsus, atpažįstant spalvas, atspindžius ar tekstūras. S. Prince’as kviečia įdėmiau analizuoti, ką ir kaip mato bei išgyvena šiuolaikinio skaitmeninio kino žiūrovas, tikėdamasis, kad tai leis tiksliau apibrėžti naują skaitmeninio kino realizmą.

Kita vertus, amerikiečių autoriaus požiūris į kino realizmą, kaip į „aiškios“ tikrovės reprezentacijos siekį,  peinant jau minėtą mistinio, laikiškojo realizmo atsiradimo skaitmeniniame kine galimybę, rodo naujojo realizmo teorijos ribotumą. Pritariant S. Prince’o teiginiui, kad naujojo kino realizmo suvokimo raktas yra tiesioginis žiūrovų jutimų įtraukimas į skaitmeninio kino patirtį, kyla klausimas, ar tai nėra tas pats vaizdinio-judesio kinas? Ar negrįžtama prie manipuliacinės formalios realybės, aprėpiančios laiką ir erdvę bei siekiančios perteikti vienareikšmę realybės iliuziją, konstravimo? J. Camerono „Įsikūnijimo“ pavyzdys, mano nuomone, byloja būtent tai. Nors aptariant šį filmą dažnai akcentuojamos technologinės naujovės, keičiančios žiūrovo požiūrį į vaizdą, mano manymu, juslinis įsitraukimas į filmo išgyvenimą ir patyrimą savaime nereiškia, kad žiūrovas tampa aktyviu proceso dalyviu, sugebančiu individualiai ieškoti atsakymų į iškeltus klausimus. Jutiminė distancija tarp filmo ir žiūrovo sumažėja, bet santykio gebėjimas manipuliuoti, atvirkščiai, išryškėja. Trumpai tariant, įtaigiai (įtraukiant trijų matmenų patyrimą) pasakojantis fiktyvią vaizdų sekos istoriją „Įsikūnijimas“ yra sukurtas remiantis Holivudo kino konvencijomis ir beveik niekuo nesiskiria nuo dešimčių mokslinio fantastinio kino žanrui priskiriamų pirmtakų. Keli ilgi filmo pradžios planai įsivaizduojamoje Pandoros erdvėje trumpam lyg ir sužadina viltį, kad vaizdinys-laikas įmanomas ir skaitmeniniame trijų matmenų kine, bet netrukus ją išsklaido dramaturgiškai banali istorija bei intensyvus montažas. Lieka stebėti ir vertinti specialiųjų efektų evoliuciją, o tai turbūt įdomu tik paaugliams ir didžiulių batalinių scenų mėgėjams.

Plėtodamas kino unikalumo mintį „Visuotinio kino mite“ (1946) A. Bazinas rašo, kad techninė kino evoliucija (garso atsiradimas, spalvų bandymai) yra daugiau nei pateisinama, nes ją skatina kone maniakiškas kino technikos kūrėjų siekis priartinti kiną prie absoliutaus realybės patyrimo ir visų jos aspektų pavaizdavimo. „Kinas dar nėra atrastas!“ – skelbė A. Bazinas su savo straipsniams būdingu emocingumu. Kritikai, kurie cituoja šiuos skambius žodžius laikydami J. Camerono „Įsikūnijimą“ bazeniško visuotinio kino triumfu, mano nuomone, klysta. Camerono filmas – tikrai reikšmingas technologinis žingsnis tobulinant fantastinio komercinio kino žanrą, bet kol kas nepanašu, kad skaitmeninis trijų matmenų Holivudo kinas galėtų pratęsti XX a. Europoje atsiradusią ir G. Delleuze’o įvardytą vaizdinio-laiko kino kryptį. Akivaizdu, kad poreikis priartėti prie neapibrėžtos realybės daug stipresnis ne Amerikos, bet kitų žemynų kine. Jau minėto A. Bazino dvitomio „Kas yra kinas?“ įžangoje Jeanas Renoiras rašė, kad Bazino kūriniai išliks net ir tada, kai tokio kino, apie kurį rašė prancūzų teoretikas, jau nebebus, bet žvelgiant į laiko paieškas Andrejaus Zviagincevo, Carloso Reygadaso, Gasparo Noé, Lisandro Alonso, Lucrecijos Martel, Irano ir Vidurio Europos bei kitų šalių jaunų režisierių filmuose vis dėlto nepanašu, kad toks kinas greitai išsikvėps...

Kino jausmas. Kinas kaip apversta mintis

Dar XX a. pradžioje Antoninas Artaud yra rašęs, kad ekranas tiesiogiai veikia žiūrovo smegenis, sukeldamas neurofiziologinį šoką. Pirminį filmo suvokimą, pasak prancūzų mąstytojo ir kūrėjo, lemia kino minties poveikis, sukeliantis žiūrovui nervinės vibracijos šoką, kai jis dar negali pasakyti „aš matau, aš girdžiu“, tik „aš jaučiu“. A. Bazinas ir G. Delleuze’as ryšį tarp žiūrovo ir kino vaizdinio taip pat aptaria ne iš socialinės ar psichoanalitinės perspektyvos ir nesieja su vadinamosiomis „reprezentacijos“ ir „auditorijos“ teorijomis. Pasak G. Delleuze’o, modernaus kino kūrėjų filmuose kamera tarsi įsiskverbia į vaizduojamąjį laiką ir perteikia jį atvira kino mintimi. Todėl filmo esmė glūdi dar prieš reprezentacines vaizdinių reikšmes ar ženklus. Net didysis manipuliuotojas kino tikrove Sergejus Eizenšteinas rašė, kad kinas yra grindžiamas organiniais loginio ir priešloginio mąstymo ryšiais. Intelektualinio montažo meistro žodžiais tariant, „norėdamas sukurti paveikų filmą, režisierius privalo palaikyti balansą tarp to, ką filmas leidžia žiūrovui suprasti, ir to, ką filmas leidžia jam pajausti“.

Ikireprezentacinė kino aiškinimo teorija dabar taip pat tvirtina savo pozicijas. Antai britų kino kūrėjas ir kino kritikas Danielas Framptonas tik prieš porą metų išleistoje, bet jau į kino mokyklų programas įtrauktoje knygoje „Filmosofija“ remdamasis G. Delleuze’u siūlo dar kartą apmąstyti kino patyrimo problematiką. Autorius klausia, ar kino patyrimas gali būti grindžiamas technine lingvistine reikšmių kūrimo teorija ir, cituodamas daug kitų kino istorikų ir filosofų, prieina prie išvados, kad ne. Techninis lingvistinis kino interpretavimas esą naudingas tik kino kūrėjams ir kino kritikams, perpratusiems kino technologiją ir kino kalbos elementus, kurių žiūrovas ekrane niekada nepastebės. D. Framptonas kritikuoja ir struktūralistinį, iš literatūros studijų perimtą kino, kaip pasakojimo struktūros, aiškinimą, nes, pasak jo, kino vaizdiniai dažnai patiriami dar prieš juos interpretuojant. „Filmosofijoje“ paneigiamos ir autorinio bei psichoanalitinio kino suvokimo teorijos, teigiant, kad autoriaus intencijos ar psichoanalizės žinios nepadeda žiūrovui suvokti filmo. Britų kino kritikas siūlo kalbėti apie žiūrovo mąstymui paralelinį kino mąstymą, atsirandantį žiūrint ir patiriant filmą.

Tiesą sakant, apie kino mąstymą pirmasis prakalbo tikrai ne D. Framptonas. Savo antroje knygoje apie kiną ir keliuose interviu G. Delleuze’as aptarė antireprezentacinį žvilgsnį į kiną, pabrėždamas, kad žiūrėdamas filmą žiūrovas patiria imanentišką kūnišką jo poveikį. Filosofas teigia, kad kino vaizdiniai lemia ypatingą mąstymą, skatinantį nuolatinę smegenų veiklą. Paprastai tariant, vaizdinio-laiko kine žiūrovas susijaudina ne tik sąmoningai interpretuodamas matomą vaizdą, bet ir autonomiškai, grynai emociškai, skyrium nuo logikos. Pasak Delleuze’o, nenutrūkstamas, montažo nesuardytas laiko vaizdinys, atsiveriantis žiūrovui tokių kino genijų kaip Tarkovskis, Antonioni ar Resnais filmuose, skatina grynai emocinius, sąmoningam mąstymui nepavaldžius mikroprocesus. Tokia kino žiūrovo akistata su tiesioginiu laiko vaizdiniu ekrane yra tarsi akistata su apversta mintimi, su kažkuo pernelyg sudėtingu, pernelyg gražiu, su kažkuo, nesuvokiamu žmogaus protui.

D. Framptonas aptaria svarbiausias kino suvokimo teorijos kryptis ir pažeria daug argumentuotos kritikos, bet, mano manymu, į G. Delleuze’o kino teoriją neįneša nieko naujo. Kitaip nei prancūzų filosofas, britų kino kritikas beveik nepateikia filmų pavyzdžių, todėl „Filmosofijos“ autoriaus raginimas atsisakyti techninių terminų ir kalbėti vien apie emocinį žiūrovo patyrimą nagrinėjant „kino mintis“ nėra labai įtikinamas.

Kita vertus, didelis D. Framptono knygos populiarumas liudija, kad A. Bazino ir G. Delleuze’o mistinės kino realybės ontologijos teorija yra dar aktuali ir... neužbaigta. Vis dar kuriami filmai, kurie ne tik reprezentuoja ir kuria istorijas, bet priartina žiūrovą ir prie realybės bei laiko problematikos. Vis dar keliami klausimai: ar tarkovskiška laikiška tikrovė gali būti perteikta skaitmeninio kino versijoje, ar visuotinio kino mitas yra susietas su tikrovės įvardijimu, galiausiai, ar vaizdinys-laikas turi ateitį? Atsakyti į šiuos klausimus kol kas galime tik kiekvienas sau. Žiūrovai – pasirinkdami filmus, kuriuos žiūri, kūrėjai – filmus, kuriuos kuria. Panašu, kad tik tokie asmeniniai pasirinkimai lems, ar vaizdinio-laiko kino mitas tęsis.



Publikuota: 2010/1 (309)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg