Problemiškiausia Lietuvos kino kontekste pasirodė pati sekso sąvoka – dauguma apklaustų kolegų tvirtino, kad sekso (kaip akto) sovietmečiu nerodė ir negalėjo rodyti (prisiminkime chrestomatine tapusią frazę: „Tarybų šalyje sekso nėra“). Tačiau kiekvienas kritikas išvardijo bent po kelis filmus, kuriuose būta erotinių užuominų ar netgi atviro seksualumo – kaip toji ežere besimaudančios Baltaragio Jurgos nuogutėlė krūtis, kurios pažiūrėti, pasak Liudviko Jakimavičiaus, ėjo visa Lietuva. Žinoma, tai nebuvo vienintelis šio modernaus miuziklo privalumas.

Vis dėlto nenorėčiau sekso sąvokos keisti „neutralesne“ erotika ar tiesiog seksualumu, nors kūniškas ryšys be jų sunkiai įsivaizduojamas. Šio žiūrovinio tyrimo objektas buvo būtent seksas – intymus santykis tarp lyčių, nesvarbu, kad dažniausiai tik nuspėjamas pagal įvykius „prieš“ ir „po“. Tai, kas lieka už kadro, nemažiau svarbu už tai, ką matome ekrane (anglų kalba to screen reiškia ir demonstruoti, ir dengti (Linda Williams). Kokios ideologinės, moralinės, religinės konstrukcijos slepiasi po (ne)rodomomis sekso scenomis Lietuvos kine?

Nepretenduodama į visapusišką analizę, filmus rinkausi subjektyviai – kiek jie „užveda“ atviru arba sublimuotu seksualumu. „Užveda“ ne pornografiškai, sužadindami geidulius (tai atskiro straipsnio tema), bet emociškai ir intelektualiai. Mano požiūrį ir filmų atranką neabejotinai veikė Sauliaus Macaičio, Živilės Pipinytės, Lino Vildžiūno, Rasos Paukštytės ir Santos Lingevičiūtės mintys bei skaityta literatūra – ypač amerikiečių teoretikės Lindos Williams, vienos pirmųjų pornografijos kine tyrinėtojų, naujausia knyga „Screening Sex“ (Duke University Press, 2008).

Tarybinis romanas: šienas ir šautuvas

Ankstyvuosiuose sovietmečio filmuose kalbėti apie seksą galima tik sąlygiškai, apeliuojant į veiksmą už kadro. Ir net „užkadriniai“ veiksmai dažniausiai tik numanomi. Retkarčiais šmėstelintys nuogo kūno fragmentai abstrahuojami ir reiškia ne seksualumą, o „aukštesnius idealus“. Sušaudyti vedama partizanė Marytė dėvi baltą suknelę su gilia iškirpte. Šalia juodų iki smakro užsagstytų fašistų uniformų ji atrodo kaip laisvės alegorija (prisiminkim nuogakrūtę Delacroix „Laisvę, vedančią į barikadas“). Sutaurintas seksualumas skirtas ne vyrų auditorijai, o ateities kartoms įkvėpti – aukoti kūnus. Kamera atstovauja ne geidžiančiam vyro, o kontroliuojančiam partijos žvilgsniui – valdžia ir visuomenė ne tik gali, bet ir privalo kištis į asmeninius (taip pat ir seksualinius) santykius. Šeštojo dešimtmečio Holivudo filmus su Doris Day žiūrovai praminė „uždelsta sueitim“ (deleyed fuck), o daugumą tarybinių filmų galima vadinti „ištrinta sueitim“. Dar tiksliau – nutraukta sueitim. Vyras ir moteris tiesiog negali ilgesnį laiką pasilikti dviese – vos prasidėjus glamonėms, įsiveržia partizanai, bendrabučio valytoja, ir net miške, porelei besibučiuojant, iš viršaus pasigirsta gėdijantis balsas – pušyje įsitaisiusi orientacininkė įtvirtina visuomeninės tvarkos viršenybę ir „natūralioje“ aplinkoje.

Kitaip negu šiuolaikinėse melodramose, seksas ir seksualumas sovietmečiu reiškė ne galią, o silpnumą. Tikri vyrai turi rinktis šautuvą, o ne moters sijoną. Jei „Niekas nenorėjo mirti“ herojus pasako: „aš su savo boba – argi bloga politika“, tai iš karto sukelia įtarimą. Vartytis ant šiaudų su moterimi, kai per kaimą pakaitom eina raudonieji ir žalieji, reiškia pasirašyti mirties nuosprendį. Seksas – ne laisvė, o spąstai. „Nebus taikos, jei nebučiuosi manęs“, – sako meilužiui kolūkio pirmininkui Aldona. Tačiau kaip tik čia sovietinė ideologija ir kala pleištą. Aistra, geismas, lytinis potraukis ne konsoliduoja visuomenę, bet išskiria atskirus individus, todėl yra pavojingi santvarkai. Nepaisant deklaruojamos lyčių lygybės, vyrų ir moterų santykiai remiasi stipresniojo galia ir silpnesnės paklusnumu.

Sovietmečiu akcentuotas auklėjamasis ir šviečiamasis kino vaidmuo. Tačiau sekso srityje tai nebuvo informatyvūs ir įkvepiantys pavyzdžiai. Kai sekso negalima rodyti atvirai, ryškiausiai seksualinės konotacijos atsiskleidžia ne meilės, o bausmės pavidalu. Metaforiška kino kalba tiko įvaizdinti sadomazochistinį scenarijų. Saulius Macaitis kaip sadomazochistinę išskiria Severiūtės ir Geišės pasimatymo Lūšynėje sceną Algirdo Dausos filme „Tas prakeiktas nuolankumas“ (1970) pagal Vaižganto „Dėdes ir dėdienes“.

Atėjusią patirti „slaptį“ Severiją tijūnas Geišė nuplaka botagu, o paskui kelia vestuves. Smuiko ir rimbo dvikovoje nugali rimbas. Živilė Pipinytė atkreipė dėmesį į plakimo sceną Raimundo Vabalo filme „Akmuo ant akmens“ (1971). Nubausta moteris noriai gulasi ant plakimo suolo, koketiškai atmeta sijoną ir akivaizdžiai mėgaujasi situacija. Bizūnas pliaukši sekso ritmu ir tai trikdo bausmės vykdytoją. Atlikus „egzekuciją“, nubaustoji pasidžiaugia: „gerai plaka, neskaudžiai“ ir pakviečia „budelį“ į vestuves. Simbolinė iniciacija į seksą ir vedybinį gyvenimą vyksta per moters pažeminimą – tik paklusdama vyro valiai ji gali pereiti iš mergystės į moterystę. Jos jausmai ir seksualiniai poreikiai aukojami bendram (t. y. vyro) labui. Bet koks nukrypimas nuo šio kurso nusipelno paniekos ir pasmerkimo: „Tu turi kitą moterį?“ – „Taip.“ – „O ką daryti, kad man gera su tavimi?“ – „Nebus gera.“ – „Man jau gera...“ – „Eik lauk, paleistuve!“ – „Aš?“– „Neprašyta įsirangei į lovą pas svetimą vyrą, tai kas tu?!“

Toks pokalbis įvyksta tarp jauno našlio Kasparo ir jo brolio žmonos Algimanto Dausos ir Almanto Grikevičiaus filme „Jausmai“ (1968). Lova – būdingiausia nuoroda į seksą sovietmečio filmuose. Tačiau net ir pamačius lovoje vyrą ir moterį nereikia tikėtis, kad kažkas atsitiks. Greičiausiai viskas baigsis kalbomis. Moralumu, o ne malonumu grįsti santykiai atitiko to meto ideologinius reikalavimus, kuriuos dar labiau sustiprino patriarchalinė tvarka ir didvyrių kultas. Tiek vyro, tiek moters (ypač moters) įsijautimas į kūniškus geidulius buvo mirtinai pavojingas. Bet 7-ajame dešimtmetyje Lietuvos kine „niekas nenorėjo mirti“ – netgi iš meilės.

Velnio nuotakos

Turbūt ryškiausias seksualumo prasiveržimas sovietmečio Lietuvos kine buvo Arūno Žebriūno miuziklas „Velnio nuotaka“ (1974) – jeigu reikėtų ieškoti seksualinės revoliucijos atgarsių tuometinėje kultūroje, tai būtų vienas iš vaizdingesnių šaltinių. Čia dar nėra atvirų sekso scenų ir beveik nėra nuogo kūno (jau minėta mauduolės krūtis net du kartus šmėstelėjo tarp lelijų!), bet jau yra nuodėmingas mėgavimasis seksualumu ir visuotinis malonumo troškimas. Tiesa, šis troškimas dangaus angelus nubloškia į žemės pragarą, bet velniška dalia jiems atrodo kur kas malonesnė. Baltaragio duktė Jurga (Vaiva Mainelytė) akivaizdžiai svaiginasi savo jaunystės kerų poveikiu („Pažiūrėk, pažiūrėk, – kaip man gera, kas ten daros! Pažiūrėk, pažiūrėk – svaigsta galva!“). Nepaisant folklorinių motyvų ir romantiško miuziklo patoso, net ir stilizuoti veikėjai nepamiršta esą iš kūno ir kraujo. Ypač tai juntama filmo pradžioje, kur vaizduojami galvas pametę ir į kūniškus malonumus pasinėrę angelai. Siautėdami aplink miegančio Dievo sostą, jie sulaužo net vienalytės meilės tabu – orgijos sūkuryje bučiuojasi ir vyrai su vyrais. Tiesa, jie juk angelai – belytės būtybės. Tačiau peržengę tabu ir tapę velniais jie apdovanojami lytimi su visais potraukiais. Formos prasme revoliucingai atrodanti „Velnio nuotaka“ vis dėlto nekvestionuoja pamatinių patriarchalinės tvarkos principų – vyras kaip valdovas sėdi soste, moteris jam gimdo vaikus ir miršta. Dukra laukia gelbėtojo „pasakų princo“. Seksualumas jau nėra mirtina nuodėmė, bet dar ir ne laisvas pasirinkimas. Galiausiai šie erotikos prisodrinti vaizdai veikia šeimyninės ekonomijos ribose, o iš jos ištrūkti sunkiau nei iš užkerėto malūno. Todėl dauguma 8–9-ojo dešimtmečių seksualumo džiaugsmą atrandančių moterų yra nuotakos – pereinančios iš vieno vyro pas kitą („Moteris ir keturi jos vyrai“, „Arkliavagio duktė“, „Mano mažytė žmona“).

Šią mainų grandinę nukerta Kristijono Vildžiūno „Nuomos sutartis“ – filmas apie brandžią moterį, kurios seksualumas yra ne visuomenės ir šeimos, o tik jos pačios reikalas. Ekrane parodytas „atsitiktinis“ seksas (vėliau paaiškėja, kad butą nuomojantis jaunuolis taip elgiasi su kiekviena nauja nuomininke) nėra pasaulio katastrofos pranašas ir herojė nenubaudžiama už savo laisvę. Seksas šiame filme yra subtilesnių galios žaidimų dalis – tik dabar šiuose žaidimuose dalyvauja lygiaverčiai partneriai. Paprasta filmo tiesa – žmonės tai daro ne tik norėdami vaikų ar genami velniškos aistros. „Nuomos sutartis“ tarsi užbaigia sublimuoto kalbėjimo apie seksą etapą ir tampa tiltu į atviresnį, kūniškesnį, drastiškesnį kinematografą.

Seksas su kamera

Naujausiuose lietuviškuose filmuose seksas vis mažiau siejamas su jausmais, vis dažniau – su galia ir pinigais. Tipiškas pavyzdys – „Penkių dienų avantiūra“, kur seksas tampa šantažo įrankiu. Įdomu, kad griuvus visiems tabu seksą filmuoti nepasidarė lengviau – net atvirkščiai. Moralinius suvaržymus pakeitė susvetimėjimo problema – dabar niekas nevyksta ne dėl draudimų ir ideologinio spaudimo, bet dėl susvetimėjimo ir vienatvės. Visa reginčią Dievo (ar partijos) akį pakeitė kameros akis – ji abejingai registruoja mūsų emocijas, bet nepajėgia suteikti kūniško artumo. Todėl šiuolaikinės meilės istorijos ir sekso scenos tampa vis virtualesnės – kiekvienoje „Brėkštant“ novelėje dalyvauja telefonai ir kompiuteriai – turbūt netrukus jie mylėsis tarpusavyje.

Atrodo, kad net ir nepasikliaujant technologijomis nebeįmanoma tiesiog filmuoti dviejų žmonių meilės akto – visko tiek prifilmuota, kad režisieriai vis dažniau kuria kiną kine, žaidžia referencijomis ir skirtingomis filmuotojo – stebėtojo – veikėjo pozicijomis. Pasikeitusį sekso ir kameros santykį ryškiausiai atskleidžia du pastarųjų metų filmai – Algimanto Puipos „Nuodėmės užkalbėjimas“ (2007) ir Kristinos Buožytės „Kolekcionierė“ (2008).

„Nuodėmės užkalbėjimas“ – lietuviško sekso (kompleksų) katalogas. Sakau tai ne menkinamąja prasme. Kaip jokiame kitame lietuviškame filme čia daug sekso scenų – net 8, jei neskaičiuosim dviejų neįvykusių iki galo. Net „Paskutiniame tango Paryžiuje“, į kurį vaizdu ir žodžiu referuoja filmo kūrėjai, sekso scenos tik 6. Nepaisant sąmoningo pozų teatrališkumo, seksas „Nuodėmės užkalbėjime“ pirmiausia yra komunikacijos būdas, anksčiau už žodžius atskleidžiantis tikrąjį herojų santykį. Neatsitiktinai abu moteris paliekantys vyriškiai – kunigas Paulius ir medikas Leo (LT?) – pirmiausia jas išdulkina, o tik paskui praneša „gerąją“ naujieną. Vis dėlto negalima teigti, kad komunikacija vyksta tik tarp dviejų santykiaujančių žmonių. Jų kūnai pabrėžtinai nekomunikuoja, nors ir stengiasi „pataikyti“ į ritmą. Sueitis rodoma ne kaip susiliejimas ar ištirpimas, bet būtent kaip susidūrimai ir išsiskyrimai, kiekvienam pasiliekant savoje pusėje. Pirmoji Vikos ir Pauliaus sueitis įvyksta tarpduryje. Jie gaivališkai suartėja ir vėl atsiremia į priešingas staktos puses. Kūnai dažniausiai nėra susiglaudę – greičiau jie kažką daro vienas kitam. Svetimumą pabrėžia ir rodomos pozos – ant stalo, tarpdury, iš nugaros. O kur dar prievartavimai sename name, oralinis seksas (nerodomas), aistringos glamonės bažnyčioje ir zakristijoje?

Filmuojant sekso scenas vengiama atvirai rodyti lytinį aktą. Raumeningi vyrų kūnai dažniausiai filmuojami iš apačios, jie tampa dar didesni, o į moterį kamera žvelgia iš viršaus, prispausdama ją prie žemės ir dar labiau pažemindama. Kartais mačo galių demonstravimas tampa kone karikatūriškas – Apolono poza gulintis gydytojas Leo, prisiminęs „Paskutinį tango Paryžiuje“, verčia tenkinti jį oraliai, o kitą kartą, pagal „Jausmų imperiją“, prispaudžia meilužę iš nugaros. Tokios kinematografinių referencijų prisodrintos scenos sukuria distanciją ir komišką efektą, kurį naikina herojaus akivaizdžiai demonstruojama panieka moteriai.

Lyg to būtų maža, ir Vika (Rasa Samulionytė), ir vėliau Rita (Nelė Savičenko) pačios nueina į apleistą namą, kur jas išprievartauja. Tai žiaurus kerštas sau ir kitiems – tik kažin ar motyvuotas? Moteris prispaudžiama prie sienos ir „daroma“ daužantis į ją, taip visiškai suvaržant jos erdvę ir judesių laisvę. Ji tampa išklerusiu baldu, kurį galima girgždinti be jokių emocijų, vien norint parodyti valdžią. Puipos filme ryškiai vedamos sekso ir mirties paralelės mirtinai žeidžia moters orumą. Tačiau tikroji drama vyksta ne tarp vyrų ir moterų, bet tarp Vyro ir Dievo. Neatsitiktinai visos sekso scenos su kunigu vyksta šventųjų paveikslų ir bažnyčios aplinkoje. Seksas čia tampa priemone užmušti jausmus, nors ir nesiekiant to sąmoningai.

Kristinos Buožytės „Kolekcionierėje“ atvirkščiai – seksas tampa priemone pažadinti jausmus. Tačiau ne meilės ar pasitikėjimo. Gailė nebejaučia jokių emocijų – jas atgaivina tik nufilmuotas vaizdas. Todėl ji su plėšrūno aistra leidžiasi į jausmų medžioklę, pasiryžusi išplėšti norimą emociją bet kokia kaina. Sadomazochistinėje lietuviško sekso ekonomikoje vyras ir moteris pasikeičia vaidmenimis. Tačiau ar inscenizuotos sekso scenos kuriamos sau pačiai, ar kameros alkiui patenkinti? Panašu, kad medijuotas vaizdas pamažu išstumia tikrus kūnus, ir kuo toliau, tuo rečiau ekranuose matysime tiesiog besimylinčius žmones. Vis dėlto neabejoju, kad sekso bus.