Netrukus mūsų ekranus pasieks skandalą sukėlęs Larso von Triero filmas „Antikristas“, manipuliuojantis iš krikščionių religijos pasiskolintais vaizdiniais ir simboliais. Nors analizuoti jį pasitelkus religinę perspektyvą, kaip teigia šio straipsnio autorius Ramūnas Aušrotas, ir yra beprasmiška, būsimiems filmo žiūrovams siūlome įdomią studiją apie sudėtingą kino ir religijos santykį.

G. S. Lewis’o knygoje „Kipšo laiškai“ yra vieta, kurioje senasis dėdė Paralius aiškina sūnėnui Nelabukui apie tai, kas yra meilė: „Niekaip nesuprantu mūsų Priešo (t. y. Dievo, – aut. past.). Jis myli ir paleidžia. Kai aš myliu, nepaleidžiu.“ Šie senojo Kipšo žodžiai taikliai apibūdina kino ir religijos santykį, nusako „meilę“, kuria kinas myli religiją. Kinas nemėgsta religijos, bet jos nepaleidžia.

Kinematografo žvilgsnis į religiją – pasaulietiškas. Todėl jis mažų mažiausiai yra kritiškas, dažniausiai negatyvus ir visada įtarus. Galbūt todėl literatūra ir kinas religijoje randa tiek daug erdvės sąmokslo teorijoms kurpti. Pasaulietišką požiūrį į religiją suformavo Šviečiamojo amžiaus ir marksizmo ideologijos. Kinas gimė Šviečiamojo amžiaus ideologijos sukeltos pramonės revoliucijos apogėjuje. Ir nors šis kino žymuo ilgainiui nusitrynė, jis ir dabar neša (net ir tada, kai meta iššūkį) to amžiaus ideologijos paradigmą, paremtą pažangos idėja ir visuomenės patobulinimo viltimi.

Jos kontekste religija yra tai, kas užaugus žmogui tampa nebereikalinga. Tai gana taikliai įvardijama viename iš klasikinio fantastinio serialo „Žvaigždžių kelias“ („Star Trek“, 1966–1968) epizodų, pavadintame „Kas gedi Adonio?“ („Who mourns for Adonais?“, 1967). Žvalgų erdvėlaivis atranda planetą, kurioje gyvena būtybė, save vadinanti Apolonu. Ji pasiūlo savo globą mainais tereikalaudama ją garbinti. Be abejo, žmonės atsisako. Šis religijos steigimo bandymas rodo ir deterministišką religijos atsiradimo aiškinimą, ir jos funkcijos suvokimą. Žmogui nėra priežasties grįžti į rojaus būseną, nes ji tik atima galimybę tobulėti (tokią rojaus vaisiaus nuskynimo interpretaciją atrandame kitame „Žvaigždžių kelio“ epizode „Obuolys“ („The Apple“, 1967).

Pasaulietišką religijos suvokimą XIX a. viduryje papildė marksizmo ideologija: religija ne tik nereikalinga, ji žalinga. Karlas Marxas tvirtai įsitikinęs, kad ji yra tik priemonė manipuliuoti masėmis, opiumas liaudžiai. Tokį požiūrį į kiną perkėlė Luisas Buñuelis, filme „Aukso amžius“ („L’âge d’or”, 1930) bažnytinę hierarchiją sulyginęs su skorpionais. Kine šis požiūris prigijo ir tarpsta.

Tačiau kino ir religijos santykiai – ne tik religijos kritika. Yra ir kita priežastis, kodėl kinas negali paleisti religijos. Jam jos reikia. Kinas neturi savo mitologijos, iš kurios galėtų semtis įkvėpimo. Jo mitologija – išvestinė, kylanti iš Vakarų civilizacijos kultūrinės tradicijos, kuri buvo sukurta ant judėjų ir krikščionių pasaulėžiūros pamatų. Todėl kine apstu religijos apraiškų: idėjų, vaizdinių ir simbolių, pasiskolintų iš religinio diskurso. Religija duoda kinui siužetus ir temas, suteikia mąstymo ir matymo kategorijas. Kinas ir jo kritika tebemanipuliuoja nuodėmės ir atpirkimo, kaltės ir atgailos, rojaus ir pragaro, dvasingumo ir transcendencijos sąvokomis. Galbūt kinas jomis netiki, jas neigia, bet jis jomis operuoja, kitaip mes neturėtume nei Algimanto Puipos „Nuodėmės užkalbėjimo“, nei Larso von Triero „Antikristo“.

Buñuelio kanonas

Religijos terminu gali būti apibūdinami trys dalykai: pažiūrų sistema (doktrina), aiškinanti pasaulį, žmoniją ir žmogų; kultas, t. y. doktrina paremtą tikėjimą atitinkantys ir realizuojantys apeiginiai veiksmai; Bažnyčia, t. y. tikinčiųjų visuomeninė organizacija. Kine paprastai taikoma organizuotos, institucinės religijos sąvoka. Kai kalbama apie religiją, turima galvoje Bažnyčia, tiksliau, jos institucinis matmuo. Tiesa, nevengiama kine parodyti ir doktrinos trūkumų (pakanka prisiminti „Jūros gelmėse“, rež. Alejandro Amenabar, 2004, arba dokumentinį „Gelbėk mus nuo pikto“, rež. Amy Berg, 2006), tačiau dėl to kliūva ne pažiūrų sistemai, o hierarchinei Bažnyčios organizacijai.

Tokį požiūrį suponuoja sekuliarus Bažnyčios (apskritai religijos) prigimties suvokimas ir pasaulietiška nuostata jos atžvilgiu. Čia ir glūdi Luiso Buñuelio suformuoto religijos kritikos kanono esmė ir tvermė. Tik Bažnyčia yra atsakinga už skleidžiamas pažiūras (nes ji yra jų autorė) ir jų sukeltas pasekmes (nes ji yra jų priežastis). Ji atsakinga dvigubai, nes ne tik skleidžia potencialiai klaidinančias pažiūras, bet ir, turėdama galios, manipuliuoja siekdama politinės įtakos ar turto. Šį kanoną Buñuelis suformavo viename pirmųjų (ir, beje, viename skandalingiausių kino istorijoje) savo filmų „Aukso amžius“. Jame yra du svarbūs epizodai, kuriuos verta aptarti atskirai.

Pirmame epizode, pasinaudojus intelektualiniu montažu, skorpionai sugretinami su bažnytine hierarchija. Matome stambiu planu nufilmuotus dokumentinius kadrus apie skorpionų populiaciją. Dokumentinis kadrų pobūdis turi pabrėžti mokslinį formuluojamo teiginio pagrindą ir įrodyti natūralistinę (arba gamtinę) analizuojamo reiškinio (Bažnyčios) prigimtį. Antroje filmo scenoje matome tris vyskupų figūras su lazdomis, stovinčias jūros ir uolų fone. Kadro fono pasikartojimas ir į akis krintanti paralelė tarp skorpiono uodegų ir vyskupų lazdų sukuria vizualinį kontekstą intelektualiniam sugretinimui.

Kitame epizode Buñuelis, pasitelkdamas Jėzaus Kristaus ikonografiją, rodo markizą de Sade’ą. Pagal sukelto efekto pasekmes – tai vienas garsiausių kino istorijoje kadrų. Kino kritikai iki šiol nesutaria, ar tai paprastas jaunatviškas chuliganizmas, ar sąmoningas bandymas sumenkinti Kristaus asmenį, ar noras pašiepti Jėzaus vaizdavimą to meto mene (nes de Sade’o atvaizdas filme labai primena klasikinio filmo apie Jėzų – Ferdinando Zecca „Jėzaus Kristaus gyvenimas ir mirtis“, „La vie et la passion de Jésus Christ“, 1903, – ikonografiją). Mano nuomone, abiejuose epizoduose Buñuelis kritikuoja Katalikų bažnyčią, nes tik tokia interpretacija suderinama su jo materialistine pasaulėžiūra ir priešišku nusistatymu. Buñuelio religijos kritikos kanonas remiasi aiškia logika: neįmanoma kritikuoti to, ko nėra. Kiekvienas, net ir kritiškas Dievo atvaizdavimas yra pražūtingas pačiam kritikuojančiajam, nes suponuoja kritikos objekto egzistavimą. Geriausia kritikuoti tai, kas reprezentuoja religiją, t. y. Bažnyčią. Vaizduodamas markizą de Sade’ą kaip Jėzų Kristų jis kritikuoja ne Jėzų Kristų (o per tai Dievo idėją), bet manipuliavimą Jėzumi Kristumi (Dievo idėja) siekiant naudos (ką, jo akimis, daro Bažnyčia). Tad markizo de Sade’o figūra žymi ne Kristų, o Bažnyčią. Beje, interviu Buñuelis ne kartą pabrėžė, kad nevaizduoja Jėzaus: „Mano filmuose Kristus nepasirodo.“ „Aukso amžiuje“ matome markizą de Sade’ą, bet ne Jėzų. Filme „Nazarinas“ („Nazarín“, 1958) matome besijuokiantį Jėzaus atvaizdą, atvaizdą atvaizde, primenančiame, kad tai, kas vaizduojama, tėra tik atvaizdas. Filme „Dykumos Simonas“ („Simón del desierto“, 1965) matome Jėzaus figūrą, bet paaiškėja, kad tai šėtonas, kuris apsimeta Jėzumi norėdamas apgauti Simoną. Filme „Viridiana“ (1961) elgetos susėda už stalo kaip Leonardo da Vinci paveiksle „Paskutinė vakarienė“. Visą gyvenimą Buñuelis išliko nuoseklus: jis nekritikavo Dievo, nes negalėjo jo kritikuoti, kadangi jam jo nebuvo.

Panašia logika remiasi ir britų komikų grupė „Monthy Pyton“ filme „Brajano gyvenimas“ (1979). Tai filmas ne apie Jėzų Kristų, bet apie Brajaną, kuris buvo supainiotas su Mesiju (tai ne kartą pabrėžiama filme). Sprendimas išties genialus: situacija istoriškai tikėtina (ne vienas žydų pranašas skelbėsi Mesiju ir ne vienas žydas baigė dienas ant kryžiaus), ji leidžia išvengti tiesioginės Jėzaus Kristaus gyvenimo fakto konstatacijos, o kartu sukuria nuostabią galimybę pasišaipyti iš tuo metu kine labai populiarių biblinių epų.

Iš Buñuelio religijos kritikos kanono šiek tiek iškrenta filmai „Dykumos Simonas“ ir „Nazarinas“. Pirmasis, sukurtas remiantis šv. Simono Stulpininko hagiografija, pasakoja apie pirmųjų krikščionybės amžių asketą, gyvenantį ant stulpo, ir jo pastangas atlaikyti nuolatinius velnio gundymus (juos Buñuelis rodo jam būdinga siurrealistine maniera). Antrąjį filmą įkvėpė Grahamo Greene’o romanas „Galia ir šlovė“, pasakojantis katalikų kunigo gyvenimą XIX a. vidurio Meksikoje. Greeno romane kunigas silpnas ir klystantis, o Buñuelio filme tėvas Nazarinas yra beveik tobulas, gyvenantis pagal evangelinę neturto dvasią, ištikimas pašaukimui ir nuolankiai vykdantis kunigišką misiją. Kodėl religinis skeptikas Buñuelis nepasinaudojo galimybe dar kartą įkąsti Bažnyčiai? (Tiesa, abiejuose filmuose apstu bunueliškos religijos kritikos, bet ji periferinė.) Todėl, kad dėmesio centre atsiduria kas kita – religinių įsitikinimų fenomenas. Lengviausia būtų paaiškinti, kad materialistą Buñuelį domino empirinė šio fenomeno analizė. Tačiau žiūrint filmus tampa akivaizdu, kad jis žavisi Simono askeze ir tėvo Nazarino religinių įsitikinimų tvirtumu. Yra kažkas bendra tarp jų ir paties Buñuelio. Tikriausiai juos vienija tai, ką vieni pavadintų fiksacija, o kiti idealizmu. Jų užsispyrimas ir ryžtingumas atitinka paties Buñuelio įsitikinimų determinizmą. Todėl „Nazarinas“ yra autobiografiškiausias režisieriaus filmas, liudijantis, kad jei aplinkybės būtų susiklosčiusios kitaip, galbūt mes vietoje aršaus Bažnyčios priešininko turėtume šalininką.

Tačiau atidžiai stebint Buñuelio tapomą idealaus kunigo portretą kyla jausmas, kad kažkas yra ne taip: nekyla noras su juo susitapatinti, ir tuo šis kunigas skiriasi nuo kito, Robert’o Bressono sukurto kunigo filme „Kaimo klebono dienoraštis“ („Journal d’un curé de campagne“, 1951). Tėvui Nazarinui, kitaip nei Bressono klebonui, yra svetimas žmogiškasis trapumas. Idealistinė kunigo figūra byloja, kad „Nazarinas“ visų pirma yra realizuota bunjueliško kunigo idėja apie tai, koks turėtų būti ganytojas. Ir, kaip kiekviena idėja, ji neatitinka realybės ir neįtikina, nes neatliepia žmogiškos patirties. Buñuelis suklumpa toje pačioje vietoje, kur ir dauguma filmų apie šventuosius, bandančių pateikti idealizuotą šventojo portretą. Tik Buñuelio atveju priežastys kitokios.

Bergmano dievoieška

Ingmaras Bergmanas paliko neišdildomą pėdsaką kino istorijoje. Rimtos kino analizės lauką jis perkėlė į žmogaus santykio su Dievu klausimą, nagrinėdamas jį aštriai ir profesionaliai. Asmeniniame gyvenime šis liuteronų pastoriaus sūnus buvo agnostikas, bet jo kūryboje dievoieška – nuolat pasikartojantis motyvas. Vieniems ji liudijo žmogaus prigimtinę trauką dievop, o kitiems leido konstatuoti, kad dievoieškos pastangos yra bevaisės. Kitaip nei Buñuelio, kurio filmuose dominuoja religinės institucijos kritika, Bergmano kūryba yra pažymėta religijos doktrinos kritikos. Savo filmais nerasdamas Dievo, Bergmanas nepalieka erdvės ir religinei doktrinai, kurios ašis ir yra Dievo idėja. Tiesą pasakius, kinotyrininkai nesutaria, kuo Bergmano kūrybinis palikimas svarbesnis: dievoieška filmuose „Septintasis antspaudas“ (1957) ir „Šaltinis“ („Jungfrukällan“, 1960) ar Dievo nebuvimo konstatavimu vadinamojoje „tikėjimo trilogijoje“ (ją sudaro filmai „Lyg veidrodyje“, „Såsom i en spegel“, 1961, „Žiemos šviesa“, „Nattvardsgästerna“, 1961, ir „Tylėjimas“, „Tystnaden“, 1963). Viena vertus, iškeldamas Dievo klausimą Bergmanas išsiskiria sekuliarioje XX a. Europos kultūroje. Jo dievoieška yra egzistencinė pastanga, o ne intelektualinis žaidimas kaip, pavyzdžiui, Ericui Rohmerui („Mano naktis su Mod“, 1969), todėl Bergmano kūryba imponuoja ne vienam krikščioniui. Tačiau neigiamas Bergmano dievoieškos rezultatas leido kalbėti ir apie nyčiškojo „Dievas mirė“ pakartojimą kine. Tam tikra prasme ši konstatacija kine sukėlė panašų efektą, kokį Nietzsche’s frazė – filosofijoje. Po Bergmano dievoieškos tema nebeatsikartoja Vakarų Europos kine. Matyt, „tikėjimo trilogija“ Bergmanas išoperuoja Dievo problemą ne tik sau, bet ir apskritai visam kinui. Pirmojoje trilogijos dalyje „Lyg veidrodyje“ konstruojamas Dievo nebuvimo įrodymas. Jį Bergmanas grindžia Dievo nepasirodymo faktu, taip Dievo problemai išspręsti pasirinkdamas Wittgensteino tezę: „Jei Dievas nepasirodo, tegu jis nutyla amžiams.“

Įdomu, kad Dievas filme vis dėlto pasirodo, bet tai reikia suprasti kaip įrodymą, kad jo nėra. „Lyg veidrodyje“ Dievas pasirodo psichinės ligos kamuojamai Karin. Nei jos tėvas, nei vyras (kaip ir žiūrovai) jo nepamato. „Dievas, kuris pasirodė, buvo voras“, – sako ji. Šis įvaizdis pakartojamas filme „Žiemos šviesa“. Tačiau reikia turėti omenyje, kad šis Dievo atvaizdas Bergmanui yra tik kaukė, po kuria nieko nėra. Bergmano Dievo atvaizdas nėra Jo atvaizdas, koks, tarkime, yra ikona. Tai nėra ir atvaizdas, slepiantis ar iškreipiantis realybę (tokiu atveju tai būtų įrodymas, kad Dievas yra, tik jis nepažinus). Bergmanui Dievo atvaizdas slepia Jo nebuvimą.

Neapčiuopiamas Dievo buvimas atima iš pastoriaus tikėjimą ir priverčia jo išsižadėti antroje trilogijos dalyje „Žiemos šviesa“. „Pagaliau aš laisvas“, – sako jis, ir tą pačią akimirką jį ištinka kosulio priepuolis. Taip patikslinama: laisvas mirti. Bergmanas išlieka sąžiningas: jis žino, kokia yra Dievo išsižadėjimo kaina. Ir ją atskleidžia trečioje trilogijos dalyje „Tylėjimas“ tapydamas niūrią pasaulio be Dievo perspektyvą. Vis dėlto man atrodo, kad Bergmanas palaidoja Dievą anksčiau. Jo filmuose matome tik Dievo tylėjimą, nes Dievas, kuris neapsireiškia, jau yra miręs, todėl kada bus konstatuota Dievo mirtis, Bergmano kine yra visai nesvarbu. Ji prasideda jau pirmąja filmo „Septintasis antspaudas“ scena, kurioje pasirodo mirtis. Mirtis siaučia maro kamuojamoje Europoje, ji žaidžia šachmatais su riteriu, išklauso jo išpažintį, pagaliau tik ją riteris pamato ant laužo keliamos raganos akyse. Visa Bergmano dievoieška tėra bandymas atitolinti mirties klausimą. Šią tezę galima pagrįsti paprastai – jo filmuose nėra nė vieno vilties ženklo, kuris paliktų transcendencijos galimybę. Net Buñuelis asmeniškiausio savo filmo „Nazarinas“ pabaigoje vis dėlto palieka vilties pėdsaką. Bergmanas sako, kad Dievas nepasirodo, ir tada savo „tikėjimo trilogija“ nutildo jį amžiams.

Vienintelio dalyko negaliu paaiškinti – netikėtos filmo „Šaltinis“ pabaigos, vaizduojančios stebuklą (paprastai stebuklas suprantamas kaip antgamtinės jėgos įsikišimas į pasaulį ir todėl liudija tos jėgos egzistavimą). Ar tai Bergmano Dievui suteiktas šansas sugrįžti (prisikelti)? O gal tai tik kinematografinės logikos pasekmė – filmas juk perteikia viduramžių legendą, kurios autoriams Dievo buvimas ir stebuklo galimybė nekėlė abejonių? Panašia logika vadovavosi ir Buñuelis, filme „Dykumos Simonas“ vaizduodamas, kaip Simono maldos prašančiajam ataugina ranką.

Maniau, kad kartu su Bergmano padėtu tašku dievoieškos tema kine mirė. Tačiau 2007 m. pasirodė korėjiečio Lee Chang-dongo filmas „Paslaptinga saulės šviesa“ („Milyjang“, 2007). Filmas pakartoja bergmanišką kovos su Dievu motyvą. Tai vyksta kitame kultūriniame kontekste, XXI a. pradžios Pietų Korėjoje. Paklaustas apie religinius įsitikinimus, režisierius pacitavo Wittgensteiną.

Buñuelio, Bergmano, Carlo Theodoro Dreyerio ir Bressono, net Piero Paolo Pasolini pavyzdys rodo, kad pasakyti ką nors substancialaus apie tikėjimą gali tik tie, kurie turėjo religinės patirties (net jei tai, kas sakoma, yra tikėjimo kritika). Ir tik jie gali sukurti filmus, kurie ne banaliai, bet išties giliai užkabina religijos klausimus. Tai – tikroji religijos kritika. Toks filmas yra Bergmano „Septintasis antspaudas“, toks yra Buñuelio „Nazarinas“. Nežinau, ar Buñuelis pats suprato, kad geriausiai kritikuoti religiją jam pavyko iš pirmo žvilgsnio jos požiūriu pozityvia juosta. Kino kritikas Stevenas Greydanus tiksliai pasakė, kad Buñuelis filme pateikia kitą tėvo Nazarino veiklos nesėkmės paaiškinimą nei Greene’as. Pastarajam desperatiška klystančio kunigo ištikimybė yra viltinga kompensacija, o Buñuelis tėvo Nazarino impotenciją paverčia argumentu tikėjimo nereikšmingumui pagrįsti. Stipriausias Buñuelio argumentas prieš religiją atsiranda ne tada, kai jis puola kvailus ar korumpuotus jos tarnus, bet tada, kai teigia, kad tikėjimo nauda, net jei jis tobulas, yra abejotina ir net žalinga. Kino ir religijos sueities taškai Netikinčio žmogaus akimis Bažnyčia daro tai, ko nereikėtų daryti (kišasi į visuomenės gyvenimą), ir nedaro to, ką turėtų daryti (rūpintis vargšais). Kitaip tariant, pasaulis mato Bažnyčią kaip socialinę instituciją, neatliekančią savo misijos. Gal todėl absoliuti dauguma teigiamai rodančių Bažnyčią filmų, pradedant Maurice’o Cloche’o „Ponu Vincentu“ („Monsieur Vincent“, 1947) ir baigiant Stijno Coninxo „Daensu“ („Daens“, 1993), vaizduoja būtent socialinę-charitatyvinę jos veiklą. „Ponas Vincentas“ žymi trumpalaikį, bet vaisingą laikotarpį kino istorijoje, kai kinas bendradarbiavo su Bažnyčia. Spręskite patys: Roberto Rossellini „Pranciškus, Dievo kvailelis“ („Francesco, giullare di Dio“, 1950), Robert’o Bressono „Nuodėmės angelai“ („Les anges du pécheé“, 1943) ir Augusto Genina „Dangus virš pelkės“ („Ciello sulla palude“, 1949). Šie filmai įrodė, kad bendradarbiavimas ne tik yra įmanomas, bet ir gali būti vaisingas. Rossellini filmo scenarijų rašė ne kas kitas, o pats Federico Fellini kartu su broliais pranciškonais, vėliau nusifilmavusiais filme. „Pono Vincento“ scenarijaus dialogų autorius – dramaturgas Jeanas Anouilh’is. Negalima atmesti tikimybės, kad tokio kino poreikį diktavo socialinės ir moralinės dar tebesiaučiančio arba ką tik pasibaigusio karo žaizdos, nes kino istorijoje toks bendradarbiavimas daugiau nepasikartojo. Vėliau religinės tematikos filmai buvo kuriami gana retai ir daugiausia individualiomis vieno ar kito kino kūrėjo pastangomis. Dažniausiai juos domino ne tema, o intelektualinė jos analizė arba vizualinės jos reprezentacijos galimybės. Pavyzdžiui, visai naujas Alberto Serra filmas „Paukščių giesmė“ („El cant dels ocells“, 2008) yra vizualinė trijų karalių kelionės parafrazė. Tačiau kaip tik todėl gimsta tokie kino šedevrai kaip Piero Paolo Passolini „Evangelija pagal Matą“ („Il vangelo secondo Mateo“, 1964). Jie ne tik praplečia religinio fenomeno suvokimo ribas, bet ir sukuria galimybę jį suprasti sekuliariam pasauliui. Galbūt ryškiausias meninio ir religinio žvilgsnio susiliejimo pavyzdys yra Alaino Cavalier „Teresė“ („Thérèse“, 1986) – pasaulietiškas žvilgsnis į vienuolių gyvenimo fenomeną, kuris nieko bendra su religija neturinčiam žmogui mažų mažiausiai yra nesuprantamas. Daugelį katalikų papiktino vienuolių gyvenimo erotizacija ir seksualizacija, tačiau būtent taip tą gyvenimą suvokia seksualinio ryšio būtinybe grįsta visuomenė. Cavalier papildo šv. Teresės iš Lizjė šventumo suvokimą, fiksuodamas begalinį jos troškimą susivienyti su Dievu. Aiškiai atskirdamas aistrą ir troškimą (prancūzų kalba tai išreiškia tas pats žodis – désir), režisierius atveria galimybę suvokti tezę, jog įmanoma seksualinę aistrą pakeisti Dievo troškimu. Apie manipuliavimą religija Pasaulietiškas požiūris pagimdė stereotipą, kad religija atsirado kaip priemonė manipuliuoti žmonėmis. Bet amerikiečių kinas įnešė į šį suvokimą vieną svarbią pataisą. Atidūs Paulo Thomaso Andersono filmo „Bus kraujo“ („There Will Be Blood“, 2007) žiūrovai tikriausiai pasakys, kad tai, ką kritikuoja Andersonas, yra ne religija, bet manipuliavimas ja. Tai labai svarbi skirtis ir, beje, būdinga amerikiečių kinematografui. Europoje po Vestfalijos taikos įgyvendintas principas „kieno valdžia, to ir religija“ lėmė, kad daugumoje valstybių įsišaknijo viena, dažnai hierarchinę struktūrą turinti religija. JAV nuo pat pradžių galiojo religijos laisvės principas. Todėl Europoje (ypač katalikiškoje jos dalyje) kinas krypo į Bažnyčios kritiką, o amerikiečiai dažniau nagrinėjo manipuliavimo religija temą. Iš šia tema sukurtų filmų reikėtų išskirti Johno Hustono „Protingąjį“ („Wise Blod“, 1979), detaliai vaizduojantį manipuliavimo religija mechanizmą, ir Charleso Laughtono „Medžiotojo naktį“ (1955). Pastarasis filmas rodo, kad religija gali būti ne piktnaudžiaujama, o siekiama gėrio, ir kad gali būti sunku, o kartais net neįmanoma atskirti, kada religija manipuliuojama ir kada ne. Įsimintina filmo scena, kurioje matome du žmones: žudiką, tykantį progos pulti, ir vaikų gyvybę ginančią moterį. Staiga žudikas pradeda giedoti giesmę. Moteris jam atsako ir jų balsai susilieja. Pabandykite vien iš to, kaip jie gieda, pasakyti, kuris yra geras, o kuris blogas... Apie tikėjimo iracionalumą Paklaustas, kas jam labiausiai kliūva religijoje, Buñuelis atsakė, kad jos iracionalumas. Religijos kompensacija, o Buñuelis tėvo Nazarino impotenciją paverčia argumentu tikėjimo nereikšmingumui pagrįsti. Stipriausias Buñuelio argumentas prieš religiją atsiranda ne tada, kai jis puola kvailus ar korumpuotus jos tarnus, bet tada, kai teigia, kad tikėjimo nauda, net jei jis tobulas, yra abejotina ir net žalinga.

Kino ir religijos sueities taškai

Netikinčio žmogaus akimis Bažnyčia daro tai, ko nereikėtų daryti (kišasi į visuomenės gyvenimą), ir nedaro to, ką turėtų daryti (rūpintis vargšais). Kitaip tariant, pasaulis mato Bažnyčią kaip socialinę instituciją, neatliekančią savo misijos. Gal todėl absoliuti dauguma teigiamai rodančių Bažnyčią filmų, pradedant Maurice’o Cloche’o „Ponu Vincentu“ („Monsieur Vincent“, 1947) ir baigiant Stijno Coninxo „Daensu“ („Daens“, 1993), vaizduoja būtent socialinę-charitatyvinę jos veiklą. „Ponas Vincentas“ žymi trumpalaikį, bet vaisingą laikotarpį kino istorijoje, kai kinas bendradarbiavo su Bažnyčia. Spręskite patys: Roberto Rossellini „Pranciškus, Dievo kvailelis“ („Francesco, giullare di Dio“, 1950), Robert’o Bressono „Nuodėmės angelai“ („Les anges du pécheé“, 1943) ir Augusto Genina „Dangus virš pelkės“ („Ciello sulla palude“, 1949). Šie filmai įrodė, kad bendradarbiavimas ne tik yra įmanomas, bet ir gali būti vaisingas. Rossellini filmo scenarijų rašė ne kas kitas, o pats Federico Fellini kartu su broliais pranciškonais, vėliau nusifilmavusiais filme. „Pono Vincento“ scenarijaus dialogų autorius – dramaturgas Jeanas Anouilh’is. Negalima atmesti tikimybės, kad tokio kino poreikį diktavo socialinės ir moralinės dar tebesiaučiančio arba ką tik pasibaigusio karo žaizdos, nes kino istorijoje toks bendradarbiavimas daugiau nepasikartojo.

Vėliau religinės tematikos filmai buvo kuriami gana retai ir daugiausia individualiomis vieno ar kito kino kūrėjo pastangomis. Dažniausiai juos domino ne tema, o intelektualinė jos analizė arba vizualinės jos reprezentacijos galimybės. Pavyzdžiui, visai naujas Alberto Serra filmas „Paukščių giesmė“ („El cant dels ocells“, 2008) yra vizualinė trijų karalių kelionės parafrazė. Tačiau kaip tik todėl gimsta tokie kino šedevrai kaip Piero Paolo Passolini „Evangelija pagal Matą“ („Il vangelo secondo Mateo“, 1964). Jie ne tik praplečia religinio fenomeno suvokimo ribas, bet ir sukuria galimybę jį suprasti sekuliariam pasauliui. Galbūt ryškiausias meninio ir religinio žvilgsnio susiliejimo pavyzdys yra Alaino Cavalier „Teresė“ („Thérèse“, 1986) – pasaulietiškas žvilgsnis į vienuolių gyvenimo fenomeną, kuris nieko bendra su religija neturinčiam žmogui mažų mažiausiai yra nesuprantamas. Daugelį katalikų papiktino vienuolių gyvenimo erotizacija ir seksualizacija, tačiau būtent taip tą gyvenimą suvokia seksualinio ryšio būtinybe grįsta visuomenė. Cavalier papildo šv. Teresės iš Lizjė šventumo suvokimą, fiksuodamas begalinį jos troškimą susivienyti su Dievu. Aiškiai atskirdamas aistrą ir troškimą (prancūzų kalba tai išreiškia tas pats žodis – désir), režisierius atveria galimybę suvokti tezę, jog įmanoma seksualinę aistrą pakeisti Dievo troškimu.

Apie manipuliavimą religija

Pasaulietiškas požiūris pagimdė stereotipą, kad religija atsirado kaip priemonė manipuliuoti žmonėmis. Bet amerikiečių kinas įnešė į šį suvokimą vieną svarbią pataisą. Atidūs Paulo Thomaso Andersono filmo „Bus kraujo“ („There Will Be Blood“, 2007) žiūrovai tikriausiai pasakys, kad tai, ką kritikuoja Andersonas, yra ne religija, bet manipuliavimas ja. Tai labai svarbi skirtis ir, beje, būdinga amerikiečių kinematografui. Europoje po Vestfalijos taikos įgyvendintas principas „kieno valdžia, to ir religija“ lėmė, kad daugumoje valstybių įsišaknijo viena, dažnai hierarchinę struktūrą turinti religija. JAV nuo pat pradžių galiojo religijos laisvės principas. Todėl Europoje (ypač katalikiškoje jos dalyje) kinas krypo į Bažnyčios kritiką, o amerikiečiai dažniau nagrinėjo manipuliavimo religija temą. Iš šia tema sukurtų filmų reikėtų išskirti Johno Hustono „Protingąjį“ („Wise Blod“, 1979), detaliai vaizduojantį manipuliavimo religija mechanizmą, ir Charleso Laughtono „Medžiotojo naktį“ (1955). Pastarasis filmas rodo, kad religija gali būti ne piktnaudžiaujama, o siekiama gėrio, ir kad gali būti sunku, o kartais net neįmanoma atskirti, kada religija manipuliuojama ir kada ne. Įsimintina filmo scena, kurioje matome du žmones: žudiką, tykantį progos pulti, ir vaikų gyvybę ginančią moterį. Staiga žudikas pradeda giedoti giesmę. Moteris jam atsako ir jų balsai susilieja. Pabandykite vien iš to, kaip jie gieda, pasakyti, kuris yra geras, o kuris blogas...

Apie tikėjimo iracionalumą

Paklaustas, kas jam labiausiai kliūva religijoje, Buñuelis atsakė, kad jos iracionalumas. Religijos iracionalumą jis bandė įrodyti filme „Paukščių takas“ („La voie lactée“, 1969) – satyrinėje Katalikų bažnyčios erezijų ir kovų su jomis kronikoje. Tačiau Bažnyčia šį filmą sutiko teigiamai. Kodėl? Manau, pamatė racionalaus jos pobūdžio ir pastangų racionaliai apibrėžti doktriną liudijimą. Tikriausiai nustebsite, bet Bažnyčiai ne ką mažiau rūpi būti racionaliai, negu to nori ją kritikuojantys asmenys. Bažnyčios misija yra aiškinti ir ginti tikėjimą. Tačiau kaip galima paaiškinti tikėjimą Dievu, kuris nepasiduoda racionaliai analizei (juo labiau kad net semantinė žodžio „tikėti“ reikšmė kalba apie tam tikros prielaidos laikymąsi, o ne žinojimą). Bažnyčia nuolat jaučia įtampą tarp poreikio apibrėžti tai, kuo ji tiki, ir to, kas išeina už žmogaus pažinimo ribų, neįmanomumo. Ši įtampa dažniausiai iškyla Bažnyčiai susidūrus su stebuklu, kuris pats savaime yra iracionalus. Tikėjimo iracionalumo klausimą, pasitelkdamas stebuklą, reflektuoja Carlas Teodoras Dreyeris savo filme „Žodis“ (1955), jo kartotę visai neseniai sukūrė Carlosas Reygadasas („Tyli šviesa“, 2007).

Dreyeris sąmoningai pasirenka prikėlimo iš numirusių temą, norėdamas, kad žiūrovas būtų pastatytas prieš kierkegoriškąjį „arba–arba“. Jei tai būtų buvęs ne prikėlimas iš numirusių, bet stebuklingas išgijimas, būtų galima samprotauti apie nepažintą iki galo žmogaus gyvybės slėpinį, kalbėti apie ateities medicinos perspektyvas ar pasitelkus New age dūsauti apie nepakankamą materijos įvaldymą. Prikėlimo scenoje matome daktarą ir pastorių. Gydytojas įkūnija sekuliarią, mokslinę, racionalią pasaulėžiūrą, o kunigas atstovauja Bažnyčiai. Įdomu šioje scenoje tai, kad kai kvailelis Johanas prašo Dievo suteikti jam žodį, galintį prikelti mirusiąją, pastorius ketina jį sustabdyti (jam tai atrodo beprotybė), tačiau jį sulaiko daktaras. Kas verčia jį taip pasielgti? Mes nežinome. Dreyeriui šis epizodas leidžia palyginti Bažnyčios tarną ir agnostiką. Paradoksalu, bet netikintis gali būti atviresnis stebuklo galimybei už tikintį. Taip yra dėl jau minėtos įtampos, kurią, manau, patiria kiekvienas tikintis žmogus.

Čia tenka pridurti, kad net Dreyeris (ar kuris nors kitas režisierius) nėra pajėgus priversti žiūrovo patikėti stebuklu. Kaip taikliai tvirtina Naglis Kardelis knygoje „Pažinti ar suprasti“, „kol nėra antgamtiškai perkeista pati žmogaus prigimtis, joks, net ir tikriausias stebuklas neįtikintų mąstančio (tai svarbi išlyga!) žmogaus, jog egzistuoja Dievas“. Todėl kiekvieno filme rodomo stebuklo svarumas priklauso ne nuo formos, o nuo žiūrovo žvilgsnio. Tą patį galima pasakyti ir apie Jėzaus Kristaus gyvenimo ekranizacijas. Šią vasarą kino akademijos „Šventųjų gyvenimai“ dalyviai žiūrėjo Ferdinando Zecca filmą „Jėzaus Kristaus gyvenimas ir mirtis“. Salėje sėdėję žmonės kvatojo matydami iš vandens iškylantį ir juo einantį Jėzų. Tačiau kai filme prasidėjo kančios scenos, niekas nebesijuokė. Tikėjimo patirtis leido susitapatinti su tuo, kas vyksta ekrane, nekreipiant dėmesio į nelabai įtikinamus kinematografinius dalykus.

Apie religijos pakaitalus

Nietzsche kalbėjo apie Dievo mirtį, tačiau, berods, niekas dar nėra paskelbęs religijos mirties. Nenuostabu, nes kad ir ką mes apie ją manytume, religija duoda tam tikros naudos. Ji suteikia žmogui galimybę išgyventi dvasines patirtis. Atsisakius religinės sistemos, dvasinės patirties alkis yra tenkinamas individualiai: arba ieškoma kitų religinių ar kvazireliginių sistemų, į kurias galima save inkorporuoti, arba apsiribojama dvasinių patirčių kitose religinėse sistemose paieška, arba kuriama alternatyvi religinė sistema.

Ištraukta iš religijos konteksto dvasinių patirčių paieška tampa būdu arba iš naujo įvaldyti materiją, arba išgyventi naujus potyrius. Pirmu atveju dvasingumu maskuojamas materializmas, o antrasis yra naujausia vartojimo atmaina, kai, išnaudojant žmogui būdingą transcendencijos poreikį, preke tampa dvasiniai potyriai. Šis patirties sudaiktinimas ir pavertimas preke ironizuojamas Weso Andersono filme „Kelyje su „Dardžylingu“ (2007). Jame pasakojama apie trijų brolių, akivaizdžiai skęstančių daiktuose, bet trokštančių kažką pajusti, „dvasinę“ kelionę traukiniu po Indiją. Filmas leidžia apmąstyti ir modernios tapatybės tapsmo klausimą. Juk veikėjams (kaip ir mums) naujų potyrių reikia ne tiek dėl jų teikiamo malonumo, kiek dėl tikimybės, kad jie kažkaip pakeis gyvenimą (angl. life-changing experience). Šiuolaikinis žmogus, neprisirišęs prie jokios pasaulėžiūros ir tapatybės, yra, anot Jeremy Rifkino, „kūrybingas atlikėjas“ (creative performer), savąjį „aš“ konstruojantis iš įvairių, paprastai atsitiktinių, bet vis dažniau sąmoningai planuojamų patirčių (filme tas patirtis „tvarko“, t. y. planuoja, kokiose šventyklose ir kada reikia apsilankyti ir ką ten padaryti, vieno brolio pasamdytas specialistas) ir ieškantis tinkamo naratyvo savo susikurtai tapatybei įprasminti. Tai gali būti ir tradicinis (pvz., krikščionybė), ir visai naujas būtį įprasminantis ir paaiškinantis modelis.

Gamta kaip alternatyvi religinė sistema

Vienas iš tokių naujų naratyvų yra gamta. Gamtos sudvasinimas ir sudievinimas, pasireiškiantis įvairiais laipsniais ir formomis – natūralizmu, ekologiniu sąjūdžiu, atsigręžimu į ikikrikščioniškas politeistines religijas ar naujojo dvasingumo kultais, – yra tai, kas vis labiau įprasmina šių dienų žmogaus be Dievo būtį.

Istorija nenauja: dar XVIII a. gamta pakeisti Kristų bandė Šviečiamojo amžiaus filosofai. Jeanas- Jacques’as Rousseau kalbėjo apie civilizacijos sugadintą žmogų, grįžti į gamtą ir ją studijuoti siūlė Henry Davidas Thoreau ir Ralphas Waldo Emersonas. Carinėje Rusijoje gyventi santarvėje su gamta kvietė Levas Tolstojus. XX a. viduryje gamta įkūnijo savotišką rojų, „amžinosios medžioklės plotus“, kuriuose klajojo gėlių vaikai, eksperimentuodami su seksu ir narkotikais. Visus šiuos religinio žmogaus flirto su gamta pėdsakus galima atsekti Seano Penno filme „Į gamtą“ („Into the Wild“, 2007), perpasakojančiame tikrą istoriją apie jaunuolį, kuris baigęs koledžą atsisako tolesnių studijų, karjeros bei civilizacijos patogumų tam, kad grįžtų į Rousseau įvardytą kilnaus laukinio, t. y. visuomenės ir civilizacijos nesugadinto žmogaus, būklę. Jis leidžiasi į piligriminę klajonę po Amerikos platybes, kuri baigiasi mirtimi Aliaskos tyruose. Šis filmas – tai sekuliari krikščioniškos vienuolystės tradicijos interpretacija: jau jo pavadinimas simboliškas, nes žodį wild į lietuvių kalbą galima versti ir kaip dykuma (wilderness), o ji krikščioniškoje tradicijoje yra tradicinė susitikimo su Dievu vieta. Tačiau krikščionis išeidavo į dykumą aistringai trokšdamas jau dabar būti bendrystėje su Dievu, Penno herojus išeina dėl savęs, vedinas asmeninio tobulėjimo troškimo. Tai dar viena ego realizacijos forma, dar vienas „sterilaus individo kulto pasireiškimas“ (Benediktas XVI).

Religinio flirto su gamta pasekmes, aiškiai ir negailestingai demaskuodamas idiliškos gamtos mitą, analizuoja Werneris Herzogas dokumentiniame filme „Žmogus grizlis“ (2005). Tai pasakojimas apie atskalūną Timothy, kurio gyvenimo prasmė ir tikslas buvo rūpintis amerikietiškojo grizlio populiacija. Pabaigoje Herzogas diagnozuoja: „Timothy nufilmuotuose grizliuose nematau jokio giminiškumo, jokio supratimo, jokio gailestingumo. Matau tik beribį gamtos abejingumą.“

Kinas kaip religija

Kinas taip pat turi galią tenkinti žmogaus dvasinių potyrių alkį. Tai iliustruoja puikus Woody Alleno filmas „Purpurinė Kairo rožė“ (1986), kurio herojė kine gauna to, ko negauna namuose: meilės, dėmesio, švelnumo... Kinas atsirado pačiu laiku, kai nuo tradicinės religijos nusigręžianti visuomenė ieškojo naujų dvasinių patirčių išgyvenimo formų. Ir tai yra viena iš jo tvermės priežasčių.

Kita priežastis – tai, kad savo prigimtimi kinas yra dirbtinis, įgyjantis tokią formą, kokią nori suteikti ją kuriantys žmonės. Todėl kinas yra puiki vieta konstruoti tas situacijas, kurios tenkintų įvairaus pobūdžio alkį. Šią kino savybę iliustruoja Michaelis Haneke filme „Smagūs žaidimėliai“ (1997). Tarp jų ir religinį alkį. Būtent dėl manipuliacinės galios kinas gali būti vienas iš sėkmingiausių religijos pakaitalų: jis leidžia su(si)kurti individualią religinę doktriną, paaiškinančią tą realybę, kurioje žmogus gyvena. Tačiau kiekvienai religinei doktrinai reikia substancijos, t. y. idėjų, vaizdinių ir simbolių, kuriais ji galėtų operuoti. Kinas šią substanciją skolinasi iš tos kultūrinės terpės, kurioje atsiranda. Todėl kine apstu religijos apraiškų – idėjų, vaizdinių ir simbolių, pasiskolintų iš religinio ar kitokio diskurso.

Svarbu pažymėti, kad nors jis ir skolinasi juos iš religijos, su pačia religija turi tiek pat bendro, kiek kelios pasiskolintos automobilio dalys su visu automobiliu. Todėl yra beprasmiška analizuoti tiek brolių Andy ir Larry Wachowski „Matricą“ (1999), tiek Larso von Triero „Antikristą“ (2009), pasitelkus religinę (ar kokią nors kitą) perspektyvos. Šie filmai manipuliuoja religinėmis sąvokomis ir idėjomis, bet jos turi prasmę tik tame kinematografiniame pasaulyje, kuriame yra vartojamos. Tai liudija, kad dabartinė postmodernistinė kultūra jau išgyvena ketvirtąją Jeano Baudrillard’o atvaizdo virtimo simuliakru stadiją, kurioje kino vaizdas jau nebeturi jokio ryšio su realybe. Simuliakras „vaizduoja“ tik save patį ir nieko daugiau. Gal čia ir glūdi filmo „Antikristas“ žiūrėjimo ir suvokimo paslaptis. Larsas von Trieras herojės moters lūpomis dusyk pakartoja: „Visa tai neturi jokios prasmės“, tarsi nujausdamas, kad žiūrovo kantrybė bandant suvokti filmą baigia išsekti. Von Trieras kankina ir žudo žiūrovo pastangas suprasti tai, kas vyksta (kaip moteris kankina ir žudo savo vyrą, psichoanalitiką, bandantį išsiaiškinti, kas jai yra). Ir, spėju, patiria ne ką mažesnį malonumą. Jei „Antikristas“ ir komentuoja ką nors, tai ne religiją, o dabartinę kultūros būklę. Pats pirmas klausimas, režisieriui užduotas per spaudos konferenciją, buvo: „Kodėl jūs sukūrėte šį filmą?“ Išties, šiais laikais nedažnai tenka išgirsti klausimą apie meno prasmę.