Visų knygynų lentynose apstu kino pradžiamokslių, pateikiančių technologinius receptus, kaip parašyti, nufilmuoti ir sumontuoti konkrečiai žiūrovų auditorijai skirtą tęstinę istoriją, panašią į tą, kurią kasdien matome kino, televizijos ir kompiuterių ekranuose. Vyraujanti kino tradicija jau beveik šimtą metų remiasi griežtomis taisyklėmis. Nuoseklus istorijos pasakojimas, aktorių sistema tęstinumui užtikrinti palanki kameros pozicija, „teisingai“ sudėlioti draminiai akcentai, tradicinės apšvietimo schemos, tęstinis montažas – tai tik kelios iš technologinių žanrinio kino konvencijų, kurios žiūrovui nuolat leidžia ekrane matyti... save. Įprasta manyti, kad populiarusis žanrinis kinas yra pramoginis reginys. Bet pamirštama, kad toks kinas taip pat yra ir vyraujančias vertybes bei tam tikrą žvilgsnį į kasdienę realybę formuojantis ir nuolat palaikantis reiškinys. Jei pritartume, kad laiko tėkmei atviras santykio tarp savęs ir Kito stebėjimas, kvestionuojantis įprastus pasaulio matymo rakursus, laikytinas politiško elgesio kriterijumi, kils klausimas, ar įmanomas politinis, bet ne ideologinis kinas? Ar galima kiną kurti be recepto, kai laukiamas rezultatas iš anksto nežinomas ir nesuplanuotas, bet gimsta kūrybos procese: kino technikos, estetinių lūkesčių ir gyvenamosios realybės susidūrimo akimirką? Atsakymų į šiuos nuolat pasikartojančius klausimus ieškau iššūkį žiūrovui metančiuose Pedro Costos, Jeano-Marie Straubo, Abderrahmane’o Sisako, Piero Paolo Pasolini, Jeano-Luco Godard’o, Glaubertÿo Rochos, Haruno Farockio, Apichatpongo Weerasethakulo, Abbaso Kiarostami, Mohseno Makhmalbafo ir daugelio kitų (į sąrašą įtraukiant ir Šarūną Bartą) mažajam kinui, kuris visada buvo didžiosios kino gamybos mašinos paraštėje, priskiriamų režisierių filmuose.

Kamera, žvelgianti iš viršaus, dramatiškas apšvietimas

Prancūzų filosofas Gilles’is Deleuze’as antrojoje kinui skirtoje knygoje „Kinas 2: vaizdinys-laikas“ politinį kiną siūlo skirstyti į klasikinį ir modernųjį. Pasak jo, klasikiniai politiniai filmai remiasi idėja, kad kinas masėms turi parodyti jas pačias ir pagrįsti jų egzistavimo bei veikimo modelius. Kalbant apie klasikinį politinį kiną dažnai omenyje turima Sovietų Sąjungos ar nacistinės Vokietijos kino pramonė, kur ideologinio kino gamybos mašinos dirbo visu pajėgumu. Klasikinio ideologinio kino atveju kino medija suprantama kaip vyraujančią arba, rečiau, opozicinę ideologiją palaikantis mechanizmas. Kita vertus, šis kinas nėra vienalytis.

Ankstyvieji klasikiniam politiniam kinui priskiriamų Dzigos Vertovo ir Sergejaus Eizenšteino (kalbėdamas apie rusų avangardinį kiną sąmoningai apsiribosiu šių dviejų kūrėjų pavyzdžiu) filmai yra eksperimentiniai kūriniai. Juose režisieriai pateikia ateities utopijas kūrybiškai vizualizuodami politinės revoliucijos potencialą. Eizenšteino ir Vertovo filmus vienijantis (nenagrinėjant skirtumų) montažo novatoriškumas reikšmės gimimo momentą perkelia iš reprezentacijos atskiruose kadruose į nematomus, tarp atskirų kadrų susidarančius ryšius. Eizenšteino filmuose įtampa, dialektinis konfliktas tarp kadrų įžiebia naują mintį, kurią interpretuoja ir į visumą jungia pats žiūrovas. Eizenšteinas teigė, kad montažas pajėgia stimuliuoti ir emocinį, ir intelektualinį žiūrovo suvokimą, todėl kinas gali ne tik suteikti reprezentacinę pramogą (t. y. rodyti pasaulį), bet ir transformuoti žiūrovą.

Deja, eksperimentiniam ideologiniam kinui 4-ajame dešimtmetyje SSSR teko užleisti vietą valdžios palaikomam socialistinio realizmo menui. Stalino valdymo metais rusų kino (kaip ir kitų menų) avangardistams galimybių kurti beveik nebeliko, nes kino įkvėptame neprognozuojamame masių tapsme buvo įžvelgtas galimas pavojus sistemos sukonstruotos tapatybės stabilumui. Revoliuciniam kinui keliami tikslai buvo pakeisti. Jais tapo istorinės sąmonės konstravimas ir nustatytos ideologinės tapatybės palaikymas. Sovietinių filmų žiūrovai buvo nuolat maitinami cenzūros aparato suvirškinta, klišine, vienareikšmiškos, a priori teisingos realybės versija. Sekant ideologizuotame politiniame kine egzistuojančiais stereotipais, filme rodomi žmonės gali gyventi priespaudoje arba kovoti už laisvę, gali kurti socialistinį rytojų, – visais atvejais toks kinas siekia įtvirtinti ir palaikyti kolektyvinį jų vaizdinį, vieningą, aiškiai matomą ir įsimenamą masę. Tokiame kine asmeninėms kūrėjų vizijoms, atvirai kūrinio formai ir aktyviai žiūrovo minčiai vietos nelieka. Pasak Deleuze’o, klasikinis politinis kinas remiasi žmonių egzistavimo dar prieš filmą idėja. Kitaip tariant, tokiuose filmuose žmonės ekrane ir kino salėje yra dalis ideologinio paveikslo, kuris buvo nutapytas dar prieš sukuriant filmą. Kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, šį principą galima taikyti ir iki šiol kuriamiems žanriniams filmams. Nesunku pastebėti, kad socialistiniam realizmui priskiriami sovietų filmai naudojo tas pačias istorijos konstravimo schemas, kaip ir klasikiniai bei dabar Holivude kuriami filmai. Kalbant apie kino kalbą, didelė dalis JAV sukurtų filmų vis dar laikosi tų pačių ideologiniame kine populiarių „permatomo“ realizmo taisyklių. Filmo situacijas vieną po kitos sprendžiantis pagrindinis personažas, tiesiogiai pabrėžiamas dramatizmas, laiko chronologizavimas istorijos pasakojimo vardan, tęstinumo užtikrinimas ir kiti įprasti kino kalbos elementai vis dar sėkmingai naudojami siekiant žiūrovų susitapatinimo su ekranuose nuolat kartojama istorija.

Kamera prieš užvertus vartus

Portugalų režisieriaus Pedro Costos nuomone, kino funkcija nėra tik estetinė, bet ir politinė, leidžianti žiūrovui pajusti, kad kažkas nėra gerai, kad kažko nėra. Priešingai nei ideologinio politinio kino autoriai, Abderrahmane’as Sissako, Apichatpongas Weerasethakulas, Glaubert’as Rocha, Pedro Costa, Šarūnas Bartas ir daug kitų modernių ir/ar šiuolaikinių režisierių dėmesį sutelkia į žmones, kurių dar nėra. Kino, buriančio naują, dar neegzistuojančią auditoriją, autorius vienija supratimas, kad meno tikslas yra ne esamos ideologinės tapatybės patvirtinimas (net jei ji būtų suformuota opozicinės ideologijos), o abejonė vieningos tapatybės egzistavimo galimybe. Neideologinio politinio kino autoriai savo filmuose nenori rodyti masių iš praeities, atvirkščiai, ieško naujos, į ateitį orientuoto kolektyvizmo formos. Kitaip tariant, jų filmuose matome ne istorijai priklausančias mases, o besiformuojančią atvirą bendruomenę, kuri yra ateities sąlyga. Remiantis Deleuze’u, to, ko dar nėra, ieškojimas anaiptol nereiškia politinio kino pabaigos, greičiau atvirkščiai, žymi naujo modernaus politinio kino pradžią. Faktas, kad kai kurių žmonių dar nėra (ir ekrane, ir kasdienybėje) tampa svarbia nereprezentacinio ir neideologinio politinio kino atsiradimo sąlyga.

Pasak Pedro Costos, kinas yra kasdienybėje esančio nematomo ir neatpažįstamo menas. Ar tai būtų dokumentinis, ar vaidybinis kūrinys, jis neturi būti atsiejamas nuo realybės ir kartu neturi jos mimetiškai atkartoti. Populiariajame kine žiūrėdamas meilės istoriją žiūrovas mato savo meilės istoriją, žiūrėdamas kriminalinę istoriją, mato jam nutikusią istoriją. Todėl, Costos žodžiais, jei vartai į kino kūrinį yra plačiai atverti, ekrane žiūrovas mato tik save; jis negalvoja apie tai, ko nėra, jis mato tik tai, kas jam gerai žinoma. Todėl matyti filmą tokį, koks jis yra, nereiškia verkti, kai personažas verkia, ar juoktis, kai jis juokiasi. Pasak Costos, autentiškam kino patyrimui reikia atstumo tarp žiūrovo ir filmo. Nors Deleuze’as, rašydamas apie modernaus politinio kino rūšį nurodo tik pokolonijinio kino pavyzdžius (brazilų kino režisieriaus Glaubert’o Rochos ir Afrikos kino tėvu vadinto Ousmane’o Sembèneÿo kūrinius), mano manymu, neideologinio politinio kino režisierių sąrašą galima gerokai išplėsti. Atstumo tarp filmo ir žiūrovo, filmo pasipriešinimo žiūrovui įveikimas tampa naujos minties sąlyga daugelyje mažojo kino filmų. Ir taip buvo nuo pat kino pradžios, pirmojo kino seanso 1895-ųjų gruodžio 28-ąją.

Tą vakarą Augustas ir Louis Lumière’ai surengė Paryžiaus grietinėlei dar nepažįstamą pramogą. Vienas iš turtingiems Lumière’ų draugams verslininkams bei žurnalistams tada rodytų filmų dabar vadinamas „Darbininkai, išeinantys iš Lumière´ų fabriko“. 45 sekundžių trukmės filme matomi netvarkingai pro Lumière’ams priklausančio fabriko Lione vartus išeinantys darbininkai. Tad 1895 m. eilinę darbo dieną Lione baigę darbininkai pro fabriko vartus įžengė tiesiai į didžiojo kino istoriją. Šis Liono darbininkų žingsnis yra mistiškas ir kartu politiškas, ženklinantis naująją kinematografinio matymo eros pradžią. Nors, pasak Didi- Hubermano ir Haruno Farockio, broliai Lumière’ai peržiūrų vakarą labiausiai didžiavosi nauja fotografinio atvaizdo apdirbimo technika, turtingą Paryžiaus publiką daug labiau už novatoriškus techninius kinematografo aspektus nustebino ekrane parodytas vaizdinys – filmą žiūrėjusios auditorijos kasdieniame gyvenime nematomi ir stereotipinio darbininko prie staklių vaizdinio neatitinkantys Liono darbininkai. Pasak to meto Paryžiaus laikraščio korespondento, nejaukiai pasijutusios auditorijos prašymu filmas po kelių savaičių buvo perfilmuotas, siekiant geriau surežisuoti pro vartus išeinančių darbininkų elgesį ir manieras...

Taigi Lumière’ų fabriko darbininkų išėjimas, parodytas Paryžiaus aukštuomenei, yra pirmasis savaiminio kino politiškumo pavyzdys, liudijantis nuo pat kino pradžios egzistuojantį išskirtinį kino politiškumą, leidžiantį ekrane atrasti žmones, kurių dar nėra, ir taip praplėsti filmą žiūrinčiųjų minčių lauką.

Kita vertus, galima prisiminti naujausio Apichatpongo Weerasethakulo filmo „Dėdė Bunmis, prisimenantis savo ankstesnius gyvenimus“ sceną. Joje dėdulė Bunmis pasakoja apie jį kankinantį sapną, kuriame jis įkalintas valdžios. Pasak Bunmio, ateityje, kur vyksta sapnas, taisyklės yra griežtos: paimti į nelaisvę prasižengėliai filmuojami, o vėliau sunaikinami rodant jų vaizdus ekrane. Ši „kino kine“ metafora iliustruoja, kad savaiminiam neideologiniam kino politiškumui konstatuoti neužtenka žmones, kurių dar nėra, perkelti į ekraną. Kiekvienu atskiru atveju reikėtų klausti, ar kino kalba (kadro kompozicija, montažas, apšvietimas, užkadrinis balsas) žmones atskiria nuo jų pačių, nusavina (galiausiai juos sunaikinant, kaip sako dėdė Bunmis), ar išlaisvina – sugrąžina žodžio ir veiksmų laisvę. Jacques’as Rancière’as knygoje „Emancipuotas žiūrovas“ numato dvejopą galimą kameros filmuojamų žmonių nusavinimo riziką. Visų pirma, žmonės, kurių dar nėra, kurie dar nepamatyti, gali būti lengvai pajungti didesnei visumai, suabstraktinti kaip klasė ar nacija ir panaudoti siekiant ideologinių tikslų, kaip tai daroma politiniame ideologiniame kine. Antra, žmonės gali būti paversti „ekrano žmonėmis“, nebeturinčiais vienaskaitos, tik daugiskaitą, nebeturinčiais praeities, tik nuolat reprezentuojamą dabartį. „Geriausi 2010 m. pirmo ir antro plano aktoriai“, – tai dažnos pastarųjų mėnesių didžiųjų žurnalų antraštės. Bet kas slepiasi už pirmo ir antro plano, įžiūrėti sunku.

Kamera prietemoje

Pabandykime prisiminti veidus. Stambus, raukšlėmis išvagotas nenuspėjamo amžiaus marokietės veidas iš Šarūno Barto „Laisvės“, didžiulėmis pastangomis išspaudžiama naktiniame klube dainuojančios dailios afrikietės šypsena Sissako filme „Bamakas“, blizgantys traukinio keleivio žandai Straubo ir Danièle Huillet filme „Sicilija!“, beviltiškai liūdnos Vandos Duarte akys Pedro Costos filme „Kaulai“... Natūralioje šviesoje nufilmuotų ne aktorių veidų sąrašą galima būtų tęsti. Bet pirmiausia kyla klausimas: kas yra šie žmonės, kurių veidus matėme, ir koks mūsų santykis su jais? Emmanuelis Levinas yra rašęs, kad žvilgsnis į Kito veidą prilygsta žvilgsniui į begalybę. Susitikimas akis į akį leidžia susipažinti su Kitu, bet taip pat išlaiko paslaptį, kuri apsaugo Kito kitoniškumą nuo noro jį suvienodinti. Kaip Kito veidą nufilmuoti kine, kad jis būtų pažintas, bet nepasisavintas? Kaip atverti kino vartus Kitam, už nugaros jam jų neužveriant? Manau, tai sudėtingas estetinis, etinis ir politinis klausimas, į kurį atsakyti gali tik pats kino kūrėjas.

Kino antologijos archyvų salėje, susitikime su žiūrovais, Pedro Costa dalijosi įspūdžiais apie dviejų filmų („Vandos kambaryje“, „Didinga jaunystė“) filmavimą Fountainhaso lūšnyne. Skurdžiame Lisabonos priemiestyje gyvenančius imigrantus iš Žaliojo Kyšulio salų portugalų kino kūrėjas kelerius metus filmavo paprasta skaitmenine vaizdo kamera, neturėdamas techninių galimybių tinkamai apšviesti kadrą, todėl daugelis personažų yra matomi interjerų šešėlyje ar prietemoje. Bet tai netapo filmo minusu, greičiau atvirkščiai, tai estetinis sprendimas, kuris, pasak režisieriaus, leido jaustis sąžiningiau filmuojamų žmonių atžvilgiu. Nors Fountainhaso gyventojai nebuvo apšviesti didžiojo kino šviesų, po tarptautinio filmų pristatymo jų padėtis pasikeitė. Jie buvo pamatyti, miesto valdžia jiems suteikė galimybę gauti naują būstą. Paskutiniame trilogijos filme „Didinga jaunystė“ vienareikšmiškai neatsakoma, kaip buvimas ekrane pakeitė šių žmonių gyvenimą. Pats režisierius ne kartą sakė, kad filmuodamas jis rizikavo kiekviename kadre. Rizika atsipirko kino salėje. Žiūrovų ir žmonių, kurių nėra, susitikimas įvyko. Ar galima sakyti, kad tai buvo politinis gestas? Ar žmonės tapo matomi? Atsakymo reikės palaukti. Praėjus dešimčiai metų po filmo „Neregių žemė“, Audrius Stonys kalbėdamas su studentais yra pasakęs, kad jei tektų filmą perkurti dabar, akordeonu grojančio apkurtusio žmogaus jis nebenutildytų. Tačiau to pakeisti jau nebeįmanoma. Nors...

Georges’o Didi-Hubermano straipsnis, kuriame jis teigia, kad viena iš politinių kino stiprybių yra galimybė sugrąžinti veidus iš praeities, vadinasi „Žmonės prieš kamerą, žmonės statistai“. Jeanas-Lucas Godard’as, Kamalas Aljafaris, Angela Ricci Lucchi, Artavazdas Pelešianas – tai tik keli kino kūrėjai, atsigręžiantys į kino istoriją ir ten ieškantys prarastų veidų, kurie niekada nebuvo ryškūs pirmo ar antro plano aktoriai. Veidų, priklausiančių bevardžiams statistams, veidų, kurie nėra tinkamai sufokusuoti ar pakankamai apšviesti. Žmonių, kurie neturi balso (ar tai būtų iš Izraelio kino ištrintas Jafoje gyvenantis palestinietis, atgaunantis veidą Kamalo Aljafario filme „Atminties uostas“, ar darbininkai Haruno Farockio „Išėjimuose iš gamyklų“), pristatymas kine yra politinis veiksmas, kiną pakeliantis virš ideologijos. Tai magiškas veiksmas, kai grįžtama atgal ir iš naujo judama į priekį. Magiškumas, slypintis praėjusios kasdienybės akimirkoje, kuri, balansuojant tarp didžiosios ir vietinės istorijų, trumpam sugrąžinama į dabartį.

Bet kaip nufilmuoti žmogų, kurio dar nėra, kaip suteikti žodį statistui? Turbūt nuoširdžiausiai ir originaliausiai į šį klausimą atsako Mohsenas Makhmalbafas, 1994 m. pakvietęs iraniečius į aktorių atranką savo būsimam filmui ir iš atrankoje nufilmuotos medžiagos sukūręs filmą „Sveikas, kine“. Kai kas sako, kad tai ne filmas – tik nufilmuota aktorių atranka, klausiant žmonių, kodėl jie norėtų vaidinti kine. Aš manau, tai ypatingas politiškas filmas, kuriame statistų nėra, filmas, kuriame visi tūkstantinėje minioje tampa lygiaverčiais filmo aktoriais. Pasak Makhmalbafo, kinas yra kiekvieno reikalas. Jei kinas pasakoja apie gyvenimą, vietos jame užtenka visiems.

Kamera prieš sieną

Svarstant apie kino politiškumą būtų neleistina neužsiminti apie vieną dažniausiai politinio kino kontekste minimų režisierių. Jeano-Luco Godard’o politinės pažiūros ir požiūris į kiną kelia diskusijas jau pusę šimtmečio. Dar 1971 m. „Film Quarterly“ redaktorius Brianas Hendersonas savo tekste „Neburžuazinio kameros stiliaus link“ („Toward a Non-Bourgeois Camera Style“) rašė, kad Godard’o ilgas planas jau tapo jo firminiu ženklu. Horizontalus pasikartojantis kameros judesys, filmuojant žmones, stovinčius prieš plokščius paviršius, atveria sąmoningai pasirinktą plokščią kino filmų formą, kurią naudodamas Godard’as netiesiogiai prieštarauja André Bazino ilgo plano sampratai, pasižyminčiai kadro perspektyva ir gilumine mizanscena, pasak „Cahiers du Cinéma“ įkūrėjo, atskleidžiančiais realybės daugiareikšmiškumo erdves. Taip, Godard’o filmų tikslas yra revoliucinis – paneigti žiūrovo įsitraukimo į filmą iliuziją, pateikiant vaizdinį, kuriuo sunku patikėti, kurį galima tik apmąstyti, jam pritarti arba paneigti. Godard’ą galima mėgti arba ne, bet tai nieko nekeičia. Prancūzų Naujosios bangos judėjimo lyderis kryptingai dirba edukacinį darbą, sekdamas brechtiškąja tradicija. Jo paskutinių dešimtmečių filmai reikalauja vis daugiau ir daugiau žiūrovo koncentracijos ir žinių. Montažas Godard’o filmuose tampa koliažu, kuris skaido ir fragmentuoja kapitalistinius naratyvus, kurdamas kitas nechronologiškas istorijos interpretacijas bei pateikdamas ironišką vartojimo kritiką. Nepaisant vyraujančios ideologijos kritikos, Godard’o filmus sunku priskirti ideologiniam politiniam kinui. Mano nuomone, jo filmai greičiau yra bet kokios reprezentacijos kritika.

Ar prancūzų režisieriaus filmai yra metapolitiniai kūriniai, nagrinėjantys visos žmonijos problemas? Viename interviu Godard’as pareiškė, kad jo filmuose vaidinantys aktoriai prilygsta statuloms. Rusų kino kritiko Leonardo Kovačevičiaus nuomone, prancūzų režisierius netiki žmonėmis, jų jausmais ir gestais. Esą Godard’o filmuose žmonės įkalinami savo karikatūrose, aistrose, nežinojime. Nors prancūzų režisierius ne kartą kritikavo žmonių, kaip masių, sampratą, žmonės individai jam dar neįdomesni, jis juos nuvertina. Taip, Godard’o filmuose žmonės susvetimėję ir kvaili, bet, mano nuomone, taip yra ne todėl, kad Godard’as netiki žmonėmis. Rodydamas žmogaus išsigimimą, režisierius prašo žiūrovų patikėti kitokio žmogaus, kuris gali ir drįsta žiūrėti į Kito veidą, idėja. Filme „Mūsų muzika“ Godard’as cituoja Emmanuelio Levino esė rinkinio „Tarp mūsų“ ištraukas tarsi leisdamas suprasti, jog žmonės turi būti atsakingi vieni už kitus, kad tik atsisukus veidu į veidą galima suvokti ir įveikti smurtą. Sarah Adler personažas „Mūsų muzikos“ antrojoje dalyje „Skaistykla“ ištaria: „Norėčiau rasti vietą, kurioje susitaikymas įmanomas.“ Tariant šią frazę rodomas stambus aktorės veido planas, mano nuomone, į Godard’o kiną bent trumpam sugrąžina žmogų ekrane. Kitaip nei daugumai kritikų, man atrodo, kad paskutiniai du Godard’o filmai atskleidžia prancūzų režisieriaus viltį ir slaptą optimizmą sulaukti vis daugiau lygiaverčių intelektualių, nelengvų kino ir žiūrovo susitikimų.